3t Design:
Products of Play

Webdesign:
Henning Skarbø GUI Design
FRA KABARETDRAMATURGI MOT EN NY TEATERTEKST
Dramatikeren som teaterarbeider: Norsk Dramatikk-Prosjekt


Knut Ove Arntzen, Universitetet i Bergen


1. En ny holdning til drama: den modernistiske bevegelsen.

Norsk drama og ny tekstproduksjon i forestillinger av en postmoderne type synes å vekke en del interesse. Postmodernisme i drama kan defineres som ny-mimetisk eller post-dialogisk, i den forstand at en her finner et fritt spill mellom mange stemmer som kan bli arrangert forskjellig i henhold til en fri struktur som har brutt både med den klassiske dramaturgien, såvel som alternative modeller bygd på episke strukturer. Teksten er i disse modellene fortsatt organisert i et hierarkisk system, med tanke på å bli representert i en teaterproduksjon. De mer radikale retningene av modernismen bidro til en eksplosjon eller oppløsning av de tradisjonelle strukturer. På denne måten har man har man fått nye postmoderne måter å gi teaterteksten sin funksjon. Det handler på den ene siden om at teksten sidestilles med teaterproduksjonens resterende elementer, og på den annen side at den gis det privilegium å være autonom som tekst. I dag kan teatertekst derfor være en hvilken som helst type tekst.

Henrik Ibsen er den viktigste bidragsyteren i utviklingen av de realistiske konvensjonene i moderne drama. En annen skandinav, August Strindberg, hadde, på begynnelsen av dette århundret, innflytelse på gjennombruddet av mer åpne strukturer i drama. Dette var, etter hans inferno krise, stykker med drømmespillsteknikk og stasjonsdramaturgi. Ibsen og Strindberg influerte europeisk drama på svært viktige punkter, og mens Strindberg fikk størst respons i den tyske ekspresjonismen, ble Ibsen videreført i den anglo-saxiske realistiske tradisjonen av George Bernard Shaw for derigjennom å bli en av de viktigeste kilder for blandingen av realisme og ekspresjonisme i amerikansk drama.
Dette var et drama som fremdeles strakk seg etter representasjon, tekstlig hierarki og ikke minst ferdigoppsatte dialoger. Den modernistiske bevegelsen er allikevel meget viktig for å forstå bruddet med mimetiske dialoger og hierarki i drama. En kan snakke om at noen av premissene for dette bruddet ble lagt fra Strindberg til Wedekind, Gertrud Stein og også den mindre kjente østerikske kabaretartisten og dramatikeren Jura Soyfer er verdt å nevne i denne sammenheng, og jeg vil komme tilbake til ham.

Den europeiske kontinentale tradisjonen var gjennomgripende influert av reteatraliserings- og avantgardebevegelsene fra begynnelsen av dette århundret, men noen markante røtter kan gjennfinnes allerede i tidlige artistiske kabareter og symbolismen i 1890-årene. Artistiske kabareter dukket opp over hele Europa etter stiftelsen av Chat Noir i Paris, og hadde sin gullalder fra 1881 til 1897. De var basert på skyggespillstradisjonen, en visuell måte å fortelle historier og hendelser på, med utklippsfigurer bak gjennomsiktige gardiner opplyst bakfra, kjent i Frankrike fra 1800-tallet og av orientalsk opprinnelse. Samtidig eksisterte det en sentraleuropeisk tradisjon bestående av Polka Kneipen og B¬Ģnkellieders¬Ģnger, særlig i Tyskland, såvel som markedsteatertradisjonen og fremveksten av sirkus. Den franske forskeren Jeanne Lorang gjør, i en artikkel om sirkus, markedsteater og kabaret, et poeng av hvordan disse bevegelsene influerte det moderne tyske dramaet fra Wedekind til Piscator og Brecht 1. Wedekind jobbet med pantomimiske scenarioer fra skyggespillstradisjonen. Det er også en annen inspirasjonskilde som bør nevnes når vi behandler fremkomsten av nye dramatiske teknikker, og som er av en mer litterær dramatisk art, selv om den har sine røtter i en populær vaudeville og melodrama-tradisjon: Boulevard komedien som var utbredt i Frankrike på 1800-tallet, basert på en stilisert bruk av humor og sterkt uttrykk, såvel som en spesiell ironi adressert til det borgelige samfunnet. Eugen Labiche er et godt eksempel på dette. Noen av disse stykkene var dramatiske karikaturer eller tegneserier over samtiden, og fulgte tradisjonen etter Scribe, såvel som å være en forgjenger for den absurdistiske og surrealistiske dramatiske bevegelsen med Henri Vitrac i spissen. Det surrealistiske drama er i slektskap med Strindbergs drømmespillsteknikk, som også Maeterlinck utviklet gjennom sitt bidrag til symbolistisk drama. Hovedpoenget er at den dramatiske lineære strukturen var i ferd med å forsvinne, og nye dramatiske strukturer som hadde mange likhetstrekk med kabaret og revy var kommet for å erstatte den. Marianne Kesting påpeker at Wedekind bidro til eksplosjonen av enhetsdramaturgien ved å tilføye teatrale elementer som masker, dans og andre typer av sensasjonelle virkemidler 2, og dermed, etter mitt syn, var også han en forgjenger for en visuell dramaturgi 3.

Knut Hamsun skrev også skuespill av symbolistisk karakter. I Norge følte han seg imidlertid aldri akseptert som dramatiker, noe som kan ses på som et resultat av den sterke Ibsen-innflytelsen. Selv om det sjeldent har blitt iscenesatt, produserte Den Nasjonale Scene "Livets spill" i 1988 i en sterk visuell og poetisk stil iscenesatt av sveitseren Francois Rochaix. Dette er trolig det skuespillet av Hamsun der naturen kommer på nærmest hold. Det handler om filosofen (Kareno) som har trukket seg tilbake fra de intellektuelles salonger ved Universitetet i Kristiania, og isolert seg på lofotøyene i Nord Norge for å komme nærmere sitt indre jeg. Vel, Hamsun bidro til "moderniseringen" av norsk drama, men det har vært en skjult og hemmelig sti, noe som har medført at det har vært en vanskelig vei å gå for senere norske dramatikere fra Stein Bugge til Tarjei Vesaas og Cecilie Løveid. Unntaket er Nordahl Grieg som klarte å skape et moderne norsk politisk drama med stasjonsdramaturgi. Han ble beundret av Brecht, som hentet ideen til sitt eget stykke om Pariserkommunen fra Griegs "Nederlaget". Hva Brecht angår, er spørsmålet, etter min mening, hvorvidt hans ønske om å skape et nytt system ikke samtidig fikk ham til å "reparere" den aristoteliske modellen, heller enn å erstatte den med en ny. Eller mer direkte: Var modellen til det episke teatret et forsøk på å redde restene av det klassiske dramaet etter eksplosjonen av modernistiske retninger som ekspresjonisme, surrealisme og dadaisme? Disse retningene hadde fulgt drømmespillene og stajonsdramaene til Strindberg og Wedekind. Hadde avantgarde-bevegelsene nådd et sluttpunkt? Etter mitt syn har teaterutviklingen selv gitt det beste svaret. På grunn av reteatraliseringen og en søken etter nye miljøer, så vel som nye funksjoner for teatret, ble arven fra modernismen selve grunnlaget for en ny teaterutvikling etter 1960-årene. Teater ble frembragt mer som scenisk hendelse enn som tekstlig uttrykk, og teaterinstruktører og koreografer ble "auteurer". Først og fremst betød dette at dramatikeren mistet sin tradisjonelle funksjon, og bare etter at man har akseptert at dramaturgi også består av visualitet, rom og frontalitet har et nytt autonomt rom for dramatikeren blitt definert. Han gir et materiale til en produksjon, han skriver ikke nødvendigvis et skuespill som sådan. Dette har kommet frem med utviklingen av en visuell dramaturgi, så vel som tilsynekomsten av hva vi kan kalle recycling og hybride postmoderne former. Dette indikerer at skuespilleren resiterer, spiller og danser i henhold til tekstlige elementer basert på improvisasjoner og personlige ressurser. De fremfører monologer og veksler mellom saktere og hurtigere bevegelser, kjennetegnet av en stødig og nøyaktig timing. Bevegelsesmønstrene er hentet fra 80-tallets dans og teater, som Rosas, Fabre eller Needcompany. Dermed indikerer dette at elementer fra tidligere eller nærliggende tiårs stilarter synes å smelte sammen til nye synteser, blant andre "å fortelle verden" som er en del av hva vi kan forklare som en ny mimetisk utvikling. Hovedpremisset for hva som kan kalles en bevisst recycling, vil være den detaljerte bruken av elementer som på en eller annen måte gir en visuell effekt. "You know it's real when you do it crazy". For å være kort: Recycling er når denne friheten av å lage teater er blandet med en intensjon om å blande stiler så vel som å spesialisere seg på dem, så vel som å fremsette nye spørsmål om teater og spørsmål om identitet, i retning av å la teater bli et laboratorium for uavhengig tekstlig arbeid. Det kan også være spørsmål om rominstallasjon, eller på den andre siden en type ny mimetisk bruk av gamle dramaturgiformer eller teatrale illusjonsskapende knep. Til og med dramatikerne selv har, som forfattere, blitt fascinert av disse mulighetene, f.eks. østerikske samtidsdramatikere som Elfriede Jelinek og Werner Schwab, så vel som Cecilie Løveid.

Men la meg gå tilbake til forløperen for postmoderne teatertekst; den amerikanske 1930-talls forfatteren, Gertrude Stein, som for det meste bodde i Paris. Hennes arbeide ble en enorm inspirasjon for det amerikanske teatret med visuell dramaturgi; fra Robert Wilson til Richard Foreman og Wooster Group i 1970- og 1980-årene. Hennes dramatiske teknikk bestod i å skrive portretter uten spesifike handlingselementer, hverken lineære, episke eller stasjonsdramaturgiske. Måten Jura Soyfer, den østerikske kabaretartisten, teoretikeren og dramatikeren fra 1930-årene, skrev sine stykker på har visse likhetstrekk med Gertrude Stein. Hans bruk av rammer eller lukkede "ikke-situasjoner" førte til en ekstrem ironi over disassosiasjon eller ikke-mening. Han skrev en artikkel i 1937, der han ville peke på en spesiell utvikling i Frankrike i sin tid, som var forbundet med en bred bevegelse av forfattere som blandet lyrikk, epikk og drama. Han observerte at "i dagens Frankrike er det en bred bevegelse av forfattere som har dedikert seg selv til de indre kilder av kunst gjennom å arbeide med lyrikk, epikk og drama" 4. Dette er etter mitt syn en slags foregripelse av den kommende absurdismen, den litterære dramatiske retningen med sterke røtter i populær komedie og avantgardistiske uttrykksformer. Soyfer var selv en del av denne retningen, og var derfor viktig i det sentral-europeiske området, på grunn av den sterke kabarettradisjonen og kjennskap til såkalt Kleinkunst, eller "små kunster".
Å behandle tekst på denne måten er et utgangspunkt for vår tids recycling, hybride former og ny mimetisme. Vi kan arbeide med grunnleggende tekstlige elementer fordi de er sidestilte med andre elementer i teatret, og drama er frigjort fra den hierarkiske dramaturgiske modellens tvangstrøye. Så, hva med dramatikeren selv i en slik postmoderne eller post-dialogisk situasjon? For å illustrere det, vil jeg si noe om dramatikeren som teaterarbeider, relatert til Norsk Dramatikk-Prosjekt i Bergen og forfatteren Finn Iunker, hvis tekst for teater "The Answering Machine", synes å ha vekket en spesiell internasjonal interesse blant teaterarbeidere.


2. Dramatikk-Prosjektet: Oppfølgeren til Skrivekunstakademiets dramatikk-kurs.

Utviklingen jeg skisserte ovenfor har bidratt til et mer intimt engasjement fra dramatikeren overfor teatret. Dette skjer etter en lang tid der dramatikeren delvis har blitt tilsidesatt av den moderne regissørs inntreden. Det indikerer at dramatikeren får kunnskap om nye muligheter i teatret, ved siden av den kjennsgjerning at teksten, via disse utviklingslinjene, har oppnådd en ny autonomi med hensyn til en ny form for dramaturgi, hvor de ulike virkemidlene er likestilte. Det er i denne konteksten vi kan se Norsk Dramatikk-Prosjekt i Bergen. Dannet i 1992 og koordinert av Bergen Internasjonale Teater, har det vært et viktig eksempel på hvordan forholdene kan bli tilrettelagt for å gjøre det mulig å skrive genuint innovativ dramatisk tekst. For å uttrykke dette på en annen måte: Hvordan kan en åpne opp et nytt territorium og erverve seg erfaring i å skrive teater tekster i Norge? Dette må ses i lys av en forståelse av at dramatikk ikke bare er et skrivebordsarbeide. Dramatikeren eller forfatteren av teksten må være i den posisjonen at han kan se seg selv som en del av en teaterprosess og dermed definere seg som teaterarbeider. Dette har vært vanskelig å forstå for institusjonsteatrene, i deres mangel på intiativ til nye tenkemåter for hva det å skrive for teater innebærer. De nye tenkemåtene kan innebære en iverksettelse av små "laboratorier" og de må ses i sammenheng med den forandringen som har funnet sted i teater og dramaturgi. Nytt teater og ny dramatikk oppstår i et spenningsfelt mellom en dramatisk tradisjon og kreativ aktivitet. I tillegg kommer så den kjennsgjerning at dramatikeren i stor utstrekning har blitt overskygget av en sterk regitradisjon, hvor teater- regissøren har hatt det styrende grep.

På den annen side opplevde den samtidige auteurtradisjonen et viktig gjennombrudd med den visuelle dramaturgien i 1980-årene. Dette involverte tekstparafrasering og en utstrakt bruk av metaforer. Teksten som teatret tok i bruk kunne hentes fra hvilken som helst sjanger. Bruken av teatrale effekter hadde nådd et punkt hvor friheten i relasjon til teksten nærmest var total, ikke minst som et resultat av den modernistiske bevegelsen. Fra 1970-årene husker vi for eksempel hvordan skuespillerene i Thé¬Čtre du Soleil samlet materiale og skrev sine egne tekster for produksjonen. Dette skapte en total frihet i forhold til det skrevne materialet, og dramatikeren, i tradisjonell forstand, var i ferd med å forsvinne. Men på samme tid åpnet dette opp for en ny type tenkning rundt skriving av tekster for teater, som har gjort det mulig for dramatikeren/forfatteren å jobbe med teater på nye måter. Dermed har en ny forståelse av dramatikeren som en som arbeider selvstendig oppstått, men fortsatt med hensyn til, og til en viss grad som en del av, den teaterkonteksten som har gjort dette mulig. Karakteristisk for dette var utviklingen av frie teknikker, som hadde likheter med de statiske portrettene som Gertrude Stein skrev. Det er derfor interessant at et av de første Norsk Dramatikk-Prosjektene tok utgangspunkt i henne: "Gertrude Stein Salon", av Ingri Lønnebotn og Marianne Solberg, på kveldsmøtet våren 1992. En kollasje av utrag fra Gertrude Stein sine tekster ble fremført med en kommenterende tekst skrevet av deltagerene.

Den viktigeste nåtidige foregangsperson for samtidsdramatikk i Norge er Cecilie Løveid. Hennes stykke "Balansedame" ble produsert på Den Nasjonale Scene i 1985, med en installasjonsaktig scenografi med monologer og eksistensielle beskrivelser som minnet om arbeider til nåtidige dramatikere som Botho Strauss og Heiner M¬üller. Men institusjonsteatrene var generelt ikke åpne for den type eksperimenter. Dermed kan en si at nye prosjektgrupper som Baktruppen og Verdensteatret på denne tiden fylte et vakum. Verdensteatret sammarbeidet med Cecilie Løveid på den installasjonsaktige forestillingen "Badehuset" ved Akerselva i Oslo i 1989. Begge prosjekteatergruppene som er nevnt ovenfor, så vel som yngre regissører som Kai Johnsen og Kjetil Skøien, har bidratt med å pløye ny jord i den norske teaterutviklingen. I en kommentar i 1993 skrev kritikeren Hans Rossiné at samtidsteatret gir retning til nye dramatiske uttrykk og formulerer nye premisser 5. Dette kan bli tolket som et behov for et profesjonelt miljø i teatret, med dramaturger, produsenter, regissører og skuespillere, som har det for øye å utvikle sitt håndverk, nettopp slik Ibsen fikk mulighet til å gjøre i sin tid ved teatret i Bergen i 1850-årene. Det er absolutt av interesse å kunne referere til initiativer som Norsk Dramatikk-Prosjekt, forstått som en del av en "bergenstradisjon". Ved siden av dette, dog med en tidligere oppstart, lanserte daværende sjef for Den Nasjonale Scene i Bergen, Tom Remlov, en annen type dramatikkprosjekt, som bestod i å oppmuntre mer etablerte forfattere som Erling Gjelsvik, Gunnar Staalesen og Jon Fosse, til å skrive for teatret. Dette var også beslektet med Skrivekunstakademiet i Hordaland, som hadde sitt første kurs fra 1985 til 1987. På den tiden var Tom Remlov og Cecilie Løveid hovedlærerene. I kursets neste fase, som tok til i 1991, var selve idégrunnlaget knyttet opp mot en mer postmoderne skrivemåte, basert på den dramatiske tekstens autonomi.

Skrivekunstakademiets kurs fra 1991 til 1994 hadde et program som i høy grad var prosjektorientert. Det ble forventet at studentene fulgte deres egne produksjoner, slik at de selv skulle være deltagende i forestillingsprosessen. Fokus var satt på å skape en høyere grad av integrasjon i korellasjon med teaterarbeidet. Dette var en forutsettning for at forfattere som ønsket å bli dramatikere, skulle forstå at de også må være en del av prosessen og ikke bare tilskuere eller "konsulenter" for deres egne stykker. Her var blant andre Tone Avenstroup fra Baktruppen og Kai Johnsen instruktører.

På grunn av den korte produksjonsperioden og knappe ressurser, ble ideen om en ny teater- sjanger utviklet: Kanapéen. Den var utformet som et konsept av Finn Iunker, student ved Dramatikerkurset i 1991. Ideen var at korte stykker lett kunne bli fremført i forbindelse med andre begivenheter, f.eks. en utstilling eller andre kulturelle hendelser. Man må forstå dette som en allegori for stykket, i form av en smakebit, på samme måte som historiske preludier, interludier og epiloger. Den er beslektet med performance art, og kan også ses på som en form for stunt-teater eller nullpunkt-teater 6. Som en kortform er den allikevel svært anvendelig for eksperimenter med minimalistiske tekster, billedfragmenter, situasjoner eller tekstportretter. Selve utførelsen er ment å være upretensiøs - men håndtverksmessig presis. Deltakere kan hentes inn fra forskjellige sammenhenger, slik som prosjektteatre, skuespillere fra institusjonsteatrene eller dansere. Det var av særlig interesse å se Ragnhild Hiorthøy, Helge Jordal, begge fra Den Nasjonale Scene, og Ingvild Holm fra Baktruppen, i Ingrid Lønnebotns tekst "Waldbaum", i desember 1992, i den gamle byggningen til Den Norske Bank i Bergen. Det var en enkel produksjon, nesten eksplisitt lavbudsjett, et av nullpunktsteatrets viktige aspekter. Slik fungerte Norsk Dramatikk-Prosjektet.

3. Dramatikeren som selvstendig teaterarbeider: Finn Iunker.

Finn Iunker fulgte, som allerede er nevnt ovenfor, dramatikerkurset på Skrivekunstakademiet høsten 1991. Hans forhold til teater før dette var at teater, i vesentlig mindre grad enn film, mestret å bygge opp troverdig fiksjon, sett mot den bakgrunn at både teater- og filmdialog er et forsøk på å skape illusjon av spontan tale. Resultatet av dette var at Iunker "alltid trodde på dialoger i film og ikke i teater". Film-dialoger var med andre ord mer passende i forhold til sitt medium, mens teater-dialoger ikke var det. "Jeg var av den grunn ikke interessert i teater inntil jeg startet på Skrivekunstakademiets dramatikerkurs. Av avgjørende betydning var sjokket jeg opplevde etter å ha sett det belgiske dansekompaniet Rosas i en tidlig fase av dramatikerkurset" 7. Dette førte til en større forståelse av de teater- og danseforestillingene han senere så som en del av dramatikerkurset, ikke minst på ekskursjonen som var organisert til Brussel og Amsterdam, hvor viktige produksjoner fra den belgiske og nederlandske bølgen stod på programmet. Kursets produksjonsfase, den siste delen av arbeidet, var også en viktig påvirkning. Det var i medvirkningen på gulvet at ting ble alvor. Å være dramatiker hadde faktisk noe med teaterarbeid å gjøre. "Fordi jeg ble nødt til å være aktør på mine egne tekster, fikk jeg et forhold til det å være teaterarbeider. Interessen for teater som en mulighet var vekket. Jeg fikk se de mulighetene som fantes, og fikk lyst til å lete videre på egen hånd. Både gjennom egen skriving, og gjennom det å se forestillinger - i Norge og utenlands." 8 Etter kurset presenterte han, sammen med kollega Marianne Solberg, ideen om å introdusere et teater med et alternativt fokus på tekst, ikke tekst som representasjon, men heller som en integrert del av en teaterprosess. Allerede etter gjesteforestillingen av Rosas produksjon "Stella" begynte de å vurdere mulighetene for å presentere tekst for et publikum, heller enn å skrive for utgivelse, enten via det tradisjonelle tekstteatret eller bare for i det hele tatt å få noe utgitt. Det så ikke ut som om Iunker syntes forskjellen var stor nok til at det skulle gjøre noen forskjell, et synspunkt som sier noe om resignasjonen i forhold til tradisjonelt eller institusjonalisert teater - eller i en norsk kontekst: Ibsen-tradisjonen. La oss forsøke å se på dette som en "kill your darlings"-prosess i forhold til denne tradisjonen.

Iunkers vidre utvikling ble spesielt muliggjort gjennom positiv respons på den opprinnelige ideen som han og Marianne Solberg hadde presentert for Sven Åge Birkeland ved Bergen Internasjonale Teater i desember 1991, en idé som indirekte førte til vidreutviklingen av Norsk Dramatikk-Prosjekt. Den første kanapéen ble presentert som en liten preludie i Januar 1992, i forbindelse med franske Thé¬Čtre du Radeau's gjesteforestilling "Chant du bouc". Dette skapte et behov for mer, fordi et eller annet ble bekreftet, samtidig som nye innfallsvinkler og problemer kom til syne. En intuitiv bekreftelse inntraff i prosessen. I løpet av våren 1992 bidro han både som deltaker og medforfatter i flere presentasjoner. Han skrev tekster sammen med Marianne Solberg, slik som til den lille kanapéen som ble laget til åpningen av scenografiutstillingen i gamle Norges Bank i mai 1992. Dramatikk-Prosjektet fortsatte utover høsten, og Iunker ervervet mer erfaring i å skrive dramatikk. En viktig erfaring var den 40 minutter lange Pascal-produksjonen, basert på tekster av den franske 1600-talls filosofen, sammen med Bo Krister Wallstr¬öm fra Baktruppen. "Gjennom dette samarbeidet fikk jeg erfaring i å koble sammen tekstmateriale, slik som Pascales og mitt eget. Jeg forsto at man kunne være hensynsløs ikke bare overfor andres tekster, men også egne, i en produksjonsfase."

9. Et landskap som tilbyr nye betydninger kan vokse frem i produksjonsfasen, og dette fortsetter helt frem til øyeblikket forestillingen starter. Det Norske Dramatikk-Prosjektet i 1992 ble avsluttet med tre presentasjoner på en mindre scene ved Den Nasjonale Scene i sammarbeid med scenografen Olav Myrtvedt, og Tone Avenstroup og Hans Petter Dahl fra Baktruppen. Mer erfaring for Iunker fulgte gjennom tre nye trinn med Norsk Dramatikk-Prosjekt fra 1993 til 1995. Det ble bevilget penger fra fra Norsk Kulturråd, og flere ble involvert i prosjektet, slik som Ragnar Hovland og √ėyvind Berg, begge etablerte forfattere med erfaring fra teatret. Norsk Dramatikk-Prosjekt i 1993 kulminerte, for Iunker, med stykket "Med én blyant i hver hånd", regissert av Kai Johnsen. 14 skuespillere fra DNS deltok. "Dette prosjektet var særlig interessant fordi jeg så utdannede skuespillere framføre en annen type tekster enn de man vanligvis ser dem arbeide med. Disse tekstene er i et tekstlandskap der teksten bygges opp av en mengde setninger av beskrivende art. Alle har sine egne dimensjoner, med visse betydningsforbindelser fragmentene i mellom. Med små monologbiter plassert innimellom, inne i det rent deskriptive setningsmaterialet. Erfaringene i løpet av 1992 og 1993, var at jeg gikk fra å lage mange små tekstkomposisjoner, til å lage én større tekstkomposisjon. Dette ble forusetningen for å kunne arbeide i en større sammenheng. I oktober 1993 kom jeg i kontakt med Dasarts-skolen i Amsterdam, som skulle starte under ledelse av Ritsaert ten Cate. Jeg sendte søknad med opplysninger om meg selv, sammen med eget tekstmateriale. Dette ga meg følelsen av at alt jeg hadde skrevet til da var ugyldig, ettersom en norsk tekst som sendes til Amsterdam pr. fax, ikke vil bli forstått. Jeg klarte ikke å oversette egne tekster til engelsk. Istedet sendte jeg tekster med informasjon om meg selv, det vil si et tekstmateriale som kunne relateres til en forståelse av hvem jeg var." 10. Finn Iunker reiste til Amsterdam uten noen kjennskap til forholdene. Der begynte han å skrive på engelsk, som var en ny erfaring. Resultatet ble fremført i Frankfurt am Main og Giessen, iscenesatt av den amerikanske regissøren John Jesurun. Da Iunker kom tilbake til Bergen i juli 1994 kontaktet han Bergen Internasjonale Teater, og leverte en tekst som deretter ble sendt til Tg STAN i Antwerpen. Dette resulterte i en forestilling som ble fremført i Bergen i desember 1994, og under festivalen "Informal Europeen Theatre Meeting" i november 1995. Senere har denne forestillingen turnert i Belgia og andre land. Iunker og teksten "The Answering Machine, a text for theatre" fikk med dette sitt internasjonale gjennombrudd. Teksten er kompakt og dens struktur kan sammenliknes med Heiner M¬üllers "Bildbeschreibung". "The Answering Machine" handler om en person som reiser rundt i Europa, hovedsaklig i Tyskland. Ved en mangestemmig måte å fortelle og portrettere situasjoner, går denne personen samtidig gjennom en hel livserfaring. Iunker har utviklet en form for teatertekst som muliggjør en særlig autonom posisjon, som er befridd fra konvensjonell dialog og som derfor også frigjør et åpent scenisk potensiale. Illustrerende nok var han ganske overrasket da det gikk opp for han at "The Answering Machine" kan bli iscenesatt som en monolog likefullt som den kan bli spilt av flere skuespillere 11

"The Answering Machine" har frem til 1996 også blitt oversatt til fransk for en workshop-forestilling med tre skuespillere i Montréal, Canada, på festivalen "Les 20 Jours du Thé¬Čtre ¬á Risque". I mellomtiden har Finn Iunker igjen jobbet ved Dasarts i Amsterdam. Som en konklusjon vil jeg si at han representerer en klar utvikling av dramatikeren som en teaterarbeider i henhold til hva jeg eksplisitt vil kalle en postmoderne forståelse av dramatikk.

Noter
1) Lorang, J., "Cirque, champs de foire, cabart ou de Wedekind ¬ą Brecht", Thé¬Čtre Années vingt: Du cirque au thé¬Čtre, ed. C. Amiard-Chevrel, Lausanne 1983.
2) Kesting, M, Das epische Theater. Zur Struktur des modernen Dramas, Stuttgart 1972, s. 40.
3) Arntzen K.O., "A Visual Kind of Dramaturgy: Project Theatre in Scandinavia", Small is Beautiful, Theatre Studies Publications, ed. C. Schumacher og D. Fogg, Glascow 1991.
4) Soyfer, J., Wiener Tag, Wien, 21.2.1937.
5) Rossiné, H., kommentar, Dagbladet, Oslo, 4.5.1993.
6) Arntzen, K.O., "Zeropoint theatre", Active Pooling New Theatre¬īs Word Perfect, Amsterdam, August 25-29, 1993, ga denne definisjonen ved åpningen: "Nullpunkts-teater, i henhold til oppstarten av en produksjonsfase hvor man behandler materiale som byggeklosser for dermed å gjenbruke eller resirkulere dette totalt, er noe som også kan betegnes på en type arbeide der man starter helt forfra eller gjennoppdager mening. En fortelling blir fortalt gjennom en annen fortelling, eller som Gertrude Stein har ordlagt det: "A rose is as rose is a rose" Teknisk perfeksjon er ikke nødvendig, unntatt teknisk medvitenhet som et middel for å beholde publikums interesse. Å leke med rom og leke med fortellingen som blir fortalt er viktig for Nullpunkts-teater, og det kan gjøres hvor som helst enten det måtte være i en gateforestilling eller handling i en foaje"
7) F. Iunker i intervju med K.O. Arntzen, Århus, 10.4. 1995.
8) ibid.
9) ibid.
10) ibid.
11) Se også F. Iunker i intervju med K. Seltun, i 3t - tidsskrift for teori og teater, Bergen nr. 1-1996.