3t Design:
Products of Play

Webdesign:
Henning Skarbø GUI Design
Verdensteatret


Samtale med Lisbeth J.Bodd og Asle Nilsen


Lisbeth J. Bodd og Asle Nilsen i Verdensteatret kom til scenefaget i 1986 fra billedkunst, performance- og environmentvirksomhet. Deres første forestillinger ble vist i et stort telt som de reiste rundt med i Norge, Sverige og Danmark. 150 forestillinger i løpet av en lang sommer. Forut for dette lå studier i teatervitenskap, kunstakademiet og utallige timer med dugnadsarbeide i Bergen Internationale Teaterfestival, noe som ga inngående kjennskap til hva som rørte seg i europeisk scenekunst.
Inntil 1994 var forestillingene til Verdensteatret i hovedsak bygd opp av tablåer og satt sammen utfra en montasje- og likestilt dramaturgi. Forestillingenes mål var mindre å "fortelle en historie", enn å antyde tilstander, bevegelser, musikalske og visuelle tema.
I 1994 satte de opp forestillingen 7 mot Theben basert på tekster av Aiskylos og Heiner MŸller, hvor de også innledet sitt første samarbeide med skuespillere fra institusjonsteatrene. I 1995 viste de forestillingen Orfeo. Her benyttet de fremdeles de montasjeteknikkene som de hadde utviklet i sine "performancer", men samlet fragmentene til en mer "klassisk" fabel. Deres siste forestilling, Philoktetes, er laget over en tekst av den amerikanske dramatikeren John Jesurun. Jesuruns tekst (1993) er basert på Sofokles tragedie ved samme navn.


Egmontas Jansonas sier i sin omtale av 7 mot Theben1 at det finner sted et møte mellom to erfaringer. Og han ser det slik at Heiner MŸllers lyriske drama, Landskap med argonauter, ikke står i forbindelse med Thebens historie, men at dette er kontrapunkter. At det er et motsetningsforhold og en metafysisk konflikt. Men i Philoktetes * er det altså dialog i teksten. Hvilke konsekvenser gir dette skiftet for forestillingen?
- Det fører oss inn i nye rom. Den faktiske dialogen mellom to personer er et annet rom. Dialog mellom to tekster er på et annet plan. Dette er en mer face to face privat dialog, personlig.
Er det en større utfordring? Blir det enda vanskeligere å klare å la være å spille?
- Ja, det er klart at dette er nære spilling. Men vi prøver å beholde fremleggelsen i dialogen. Vi har en forståelse av at vi presenterer disse rollene, disse synspunktene som problemstillinger. De er jo ikke Odyssevs og Philoktetes, men legger fram deres argumenter. Vi har den oppfatning at den tradisjonelle representerende spillestilen passiviserer publikum ved å "overfortolke". Vi har lett etter en mer tilbakeholden og "nøytral" spillestil som kan vekke publikums aktivitet.
- I tradisjonelt teater husker de teksten via handlingen; når jeg går bort til bordet så sier jeg det og det. I vår forestilling står de jævla mye stille, da. Så vi synes jo at aktørene må lære seg teksten utenat som en slags salme, etterhvert. Der har du igjen det med likestilt dramaturgi, aksjonen behøver ikke nødvendigvis ha noe med teksten å gjøre. Men en må jo kunne teksten, forstå hva en sier. Det er en hårfin grense, når spiller du og når spiller du ikke. Du kan ikke bare si teksten som en åtti-talls automatikk. Du må forstå det du sier, akkurat som du ville forklart det.
Det ligger mer spenning i den åpne nøytrale tilnærmelsen til teksten.
- Dialogen i Philoktetes inneholder en slags briljerende retorikk.
- En orduell.
- I stedet for å slå, så bruker man ordene som våpen.
- I samtalen "Og Troja" er de virkelig på kriger«n. Men når vi jobber med det, så jobber vi mye med at vi skal forklare det. Du er ikke den personen, men du er nødt til å være i det. Det er jævlig vanskelig og komplisert. Det er ikke bare å lire den av seg. En må møte teksten.
Det skal ikke bare være en tekstmasse?
- Nei, du må leve den på en måte. Du får den ikke over rampen ellers.
- Og nå står vi jo ikke så mye frontalt lenger da. Nå har man jo stått så mange år frontalt med fragmenter at man orker ikke mer.
Therese Bjørneboe sier om Orfeo at Verdensteatret har grepet tak i den siste og mindre kjente delen av sagnet, og gjør dette til en framstilling av det marginaliserte individet. Videre at "- i lys av hvorvidt Orfeus beseirer døden eller om det ligger en dødsdrift i kunstens natur - virker nok Orfeus endelikt bare tragisk. Men som i 7 mot Theben har Verdensteatret en hensikt med stoffet som skjærer rått gjennom den mytiske patina som kunne ufarliggjort et så - "sjelfullt" objekt."2
En kan med andre ord fortsatt se spor av prosjektteatrets anti-dramacentriske måte å jobbe på. Teksten bærer ikke innholdet i forestillingen, det skal derimot sies i de montasjer og sammenhenger, teksten og de øvrige virkemidlene inngår i.
Verdensteatret har nå uttrykt et behov for å utvikle tekst-delen av deres totale kunstneriske uttrykk, innenfor en mer eksperimentell ramme. Har dere større fokus på tekstdelen nå eller søker dere andre type tekster å jobbe med??
- I begynnelsen, hvor teksten utgjorde en mindre del av uttrykket, benyttet vi oss av deler fra klassiske eller nyere ferdig-skrevne tekster, personlige historier, artikler,poesi, film-manus etc. og laget disse om til nye tekster.
- Et unntak var produksjonen Badehuset (89) hvor forfatteren Cecilie Løveid spesialskrev teksten til produksjonen ut fra skisser og tegninger.
- Problemet med de klassiske tekstene var imidlertid at de som regel måtte bearbeides, forenkles for å fungere som del av de øvrige sceniske virkemidlene. Det oppsto tidlig et naturlig behov for en tekstspesialist/tekstprodusent - som behersket det språklige. Så vi søkte om penger til et forsøksprosjekt hvor vi ønsket å arbeide sammen med et skriveteam som var bredt sammensatt og dekket ulike funksjoner. Vi ville ha med spesialister innen dramatikk, filmmanusarbeid, dramaturgi, journalistikk og stenografi som skulle arbeide sammen med ensemblet ut fra et fellespunkt. Dette fellespunktet var tenkt som diskusjoner og improvisasjoner i prøvelokalet, der vi forsøkte å ivareta hver enkelts språklige egenart og personlige "stemme".
Under kunstmønstringen One Night Stand på Kunstnernes Hus i Oslo høsten 95 brukte dere en tekst som var bygget på skuespillerens eget liv?
- "Trying To Reach Marselisgate Without Crying" var en personlig dokumentarisk tekst spilt inn på diktafon på veien fra Skøyen til GrŸnerløkka i Oslo. Utgangspunktet for teksten var kjærlighetssorg. Vi møtte Peter Tops, en hollender som bodde en tid i Oslo. Han fortalte oss om sin kjærlighet til en kvinne hjemme i Holland. hans måte å fortelle på, slik han ordla seg og sa ting fascinerte oss. Vi gav ham en diktafon og dro ut av byen mens han lånte leiligeten og passet katta vår i Marselisgt. En dag fikk han et brev på sin gamle adresse på Skøyen .Et brev fra kjæresten ,hvor hun forteller at hun hadde vært utro med hans beste venn. Hans reaksjon og følelser på dette brevet forteller han inn på diktafonen mens han går fra Skøyen til Marselisgt (tvers gjennom Oslo), mens han prøver å komme seg tilbake snakker han inn på diktafon og beretter om sin kjærlighetssorg, sin livssituasjon og om de forskjellige steder han passerer i byen. Seinere utarbeidet vi dette sammen med han til en tekst.
samtidig som han kommer med refleksjoner over sitn personlige livssituasjon. Tekstmaterialet ble improvisert fram og så bearbeidet.
- Jeg synes man har apetitt nå på å prøve forskjellige type tekster. Men jeg synes det har vært en veldig kjedelig diskusjon - de som sier at dere bruker så mye tekst. Akkurat som man skulle si dere danser så innmari mye. Det er noe gærn«t. Men du kan selvfølgelig ta diskusjonen hva er tekst. Tekst kan jo brukes i en videre forstand. Men akkurat nå er vi her. Og så får vi se hvor det bærer hen.
- Vi har jo disse "nummerne" i Philoktetes , som er ment som utpust i forestillingen, etter lange konsentrerte partier. Philoktetes er vist fire ganger, i Oslo i fjor og på Teaterfestivalen i Kongsvinger i år, og dette ble to ganske forskjellige versjoner?
- Versjonen på Kongsvinger mistet mye av den stramme konsentrasjonen vi hadde i Oslo.
- Det ble plutselig for mye cirkus.
- Vi hadde snudd litt om på tekst-partiene slik at vi fikk en bedre dramaturgisk framdrift.
- Men dette forløste også en framdrift som lå innebygd i teksten selv.
Dermed tok det for mye av, hele materien begynte å aksellerere for egen maskin. Merkelig fenomen. Men sammensetningen av fragmentene ble nå mer lik den opprinnelige sammensetningen fra Jesuruns side.
- Oslo-versjonen lå likevel med sin lavmælte konsentrasjon nærmere det vi førsøkte å få til. Men sånt skjer... -teksten har jo sin egen vilje.
Denne teksten er episk fortalt, den er delt opp i 12 samtaler eller sanger om du vil. Den har ikke en tradisjonell utvikling, men personene forvandler seg. Det skjer en forandring med dem.
Ikke den tradisjonelle aristoteliske lineære utvikling, men forvandling fra en tilstand til en annen?
- I Jesuruns versjon dør Philoktetes. Det står "...jeg fant ham på stranden".
- Ja, men det er uklart om det er et tankeprosjekt eller ment konkret; Neoptolemos forteller Odyssevs om Philoktetes død, hvordan han ble funnet på stranden, men det kan være en tenkt død.
- Philoktetes er jo gudinne plutselig, han er beyond, det begynner å komme bakenfor...
..han forandrer stadig identitet, som et vesen med mange ansikter.
- Alle tre gjennomgår en forvandling. Odyssevs vanntette posisjon lekker som en sil etter hvert. Neoptolemus mister sin uskyld. Philoktetes sin bitterhet.
Han har jo overtaket, det er de som har kommet til ham for å hente hans erkjennelse, hans spesielle viten. Men det pekes ikke ut noen tydelig vei for hva som skjer med ham. Han blir ihvertfall ikke med på samfunnsprosjektet igjen, det blir han ikke.
-Men det er vel egentlig møtet mellom disse tre, på denne øya, der de diskuterer hva de har vært og hva de er blitt, som er det sentrale.
- Ja, de representerer hver sine deler av tilværelsen. Odyssevs som representerer samfunnsprosjektet, og Philoktetes den som ikke passer inn i dette som urettmessig ble satt i land og isolert på den øde øya Lemnos. Neoptolemos er den uberegnelige; hvilken side vil han ta? Hvorfor? Han er den mest bevegelige her.
- Han er egentlig på samfunnets side og er med for å megle, muligens også lokke Philoktetes, men begynner å tvile og sier "Er det nå slik du sier, Odyssevs?"
- I Sofokles er han en ung amatør, men er tross alt sønn av Akilles.
- Han er flaska opp med de høye moralreglene i det greske samfunnet.
- Mm.Som settes tilside så fort det handler om makt, aggresjon,imperialisme osv.
Dette kan han ikke bli med på, han får moralske skrupler.
- Til slutt spiller han med åpne kort ovenfor Philoktetes og forteller ham hva de er ute etter - buen hans og evnen til å bruke den. Slik blir Neoptolemus den man identifiserer seg med - hvilken stilling skal man ta til de problemstillingene vi er oppe i.
I Stans versjon av En Folkefiende, som også ble vist på Kongsvinger, bruker de sufflør. Men hun sitter bak skrivebordet som autoriteten og slår innimellom håndflaten i manus, som for å si at det er dette vi forholder oss til. Dette gir skuespillerne anledning til å leke seg med teksten, diskutere alternative løsninger. Suffløren medgir at joda, det kunne nok vært mulig, men her står det.... og det er denne vi spiller nå. Hvordan var sufflørens rolle tenkt i Philoktetes? I Kongsvinger-versjonen oppfattet jeg henne mer som naiv og undrende, som stiller spørsmål til det som faktisk pågår?
- Ikke nødvendigvis det, nå har ikke vi sett den forestillingen, men hos oss er hun et vitne. Hun sitter ikke med noen riktig løsning.
- Nei, men vi hadde to forskjellige versjoner. I Oslo så var hun en person som hadde teksten, hun hadde den konkrete teksten og hun visste alt, sånn var det, i begynnelsen, Halldis vet. Hun korrigerte skuespillerne hvis de falt ut av teksten. Men etter hvert så kunne de den så godt, så de falt ikke naturlig ut mer. Og da synes vi det ble litt maniert. Og da snudde vi hele greia og lot henne, istedenfor å korrigere, stille spørsmål.
Så Verdensteatret tillater en forestilling å utvikle seg også etter første spilledag?
- Hos oss er hver produksjon i forandring og evaluering. Derfor vil vi heller ikke tolke teksten fordi vi synes det blir en innsnevring. Vi jobber mye med å holde det åpent. Det er så lett når det ikke funker og bruke et grep og så lukkes det. En må jobbe mye for å holde det åpent. Uten å gjøre det kryptisk, en må holde det klart. Men dramaturgien endres kontinuerlig, nye tekster og sceniske arangementer kan monteres inn og rollebesetningen endres. Denne type dynamikk i spille-perioden er noe vi oppmuntrer og som samtidig utgjør en viktig del av vårt teatersyn.
- Slik sett synes jeg at sufflørrollen er veldig interessant, du kan spørre fra den, du kan hjelpe dem videre, det er mange muligheter.
- Det er en åpen linje. På mange måter synes jeg det Halldis representerte er veldig spennende. Fra Oslo til Kongsvinger så forandra hennes funksjon seg fra at hun kjente historien til Philoktetes og kunne rette de hvis de freaka ut, til at hun ble et vitne. Og nettopp da synes jeg at jo mindre hun sier, desto mer spennende er det. Altså, hun følger med hele tida og hennes posisjon er helt åpen og dermed også ekstremt interessant.
- Men jeg opplevde også, under sluttscenen der, at han forteller det til henne. Da sitter bare de to igjen. Sånn som det er langt på natten, når du har en venn som forteller deg hva som egentlig skjedde.
- Ja, men på hvilken måte det påvirker henne eller hva hun mener eller føler, sies det ingenting om, og det synes jeg er veldig bra. Det gir meg en nysgjerrighet - hva foregår inni det mennesket?
- Men jeg føler jo også at hun lytter slik som du gjør når du har en venn som snakker til deg, hun lytter jo. Hun er der og hører. Og av og til føler jeg at hun blir lesenøkkel for publikum, hun er publikum. Publikum er jo også vitne. Vi leser gjennom henne.
Så hun kommer inn og overtar den rollen Neoptolemos hadde i Sofokles«grunntekst?
- På dette punktet (sluttscenen) er bare Philoktetes (Martin Lundberg) og Halldis igjen på scenen. Han forteller til henne.
Vi prøver å få publikum med på atmosfæren; vi setter på en plate.. sånn som når du har sittet hele natten og snakket og så setter du på en ny.
Tidligere forholdt hun seg til det som allerede var klarlagt, mens nå blir det mer real time, hun følger med underveis på det som rulles frem.
- Ja, så derfor ble det kanskje litt rart at hun fremdeles har manus. Men samtidig så er det jo også sånn at når Morten tar prolog, så sier han at nå går vi i gang med dette stykket, første fragmentet heter Og Troja, ..da er det jo gruppa som skal legge fram en tekst. Vi er ikke Odyssevs og Philoktetes og sånn, vi skal bare legge fram dette her og nå begynner vi.
Undertittelen i ons. 13. okt. var "Jeg skulle gjerne fortelle en historie som jeg ofte tenker på, men som jeg har glemt". Og undertittelen på tors. 14. okt. var "Man må være alene og forlatt av alle når man skal gå igang med et åndsarbeide". Fre. 15. okt. blir omtalt som et spill med teatrale konvensjoner. Alle disse forestillingene kan ses som en kommentar på det å kunne skape og kunstens rolle. Orfeo/7 mot Theben tok opp vilkårene for kunst og forholdet mellom kunst og politisk engasjement i dag. Ser vi en dreining mot det politiske? Dere nevner selv vår behandling av krigseilerne som en parallell til hvordan Philoktetes blir satt i land på en øde øy og forlatt der etter å ha blitt såret.
- Ja, men dette er landskaper vi kommer inn i ved lesning av teksten. Det ligger i teksten. Og tilliggende landskaper vi kommer inn i ved lesning av teksten, which arouses...3 Philoktetes ligger der med det råtne beinet og stinker, samtidig har han en erfaring som samfunnet ikke bare kan hoppe over. Han har jo lært noe og hva har han lært? Samfunnet kan ikke leve med problemet, men heller ikke uten. Erfaringen er en del av det å være menneske, en erfaring vi ikke kan være foruten. Det handler om det å leve med erkjennelsen av at en er skadet, er ødelagt. Samfunnsprosjektet tillater ikke disse utskuddene, men de trenger deres viten. Odyssevs kommer: vi benåder deg, vi trenger din viten. Men da sier Philoktetes ikke faen, så lett skal det ikke være, hva med uretten jeg er blitt påført?
Det kan virke som om teksten også er skrevet i et aids-perspektiv.
Teksten er sammensatt, mangefasettert og episodisk. Den reiser spørsmål om tilværelsens urettferdighet, om lidelsens og dødens mening.
- Og den kretser også rundt erobringstrangen og begjæret i den vestlige sivilisasjon.
- Det er mange som har skrevet over Sofokles« Philoktetes. André Gide har gjort det, Seamus Heaney, Heiner MŸller har gjort det. MŸller fremstiller dem som tre klovner. Han har en mer direkte politisk vinkling, samtidig er teksten poetisk. Jesurun er ikke så direkte politisk, teksten er mer teologisk/poetisk. Den omhandler eksistensielle problemstillinger - uløselige dilemmaer.
I et intervju med Preben Faye Schøll4 sier Asle at han etter hvert er kommet til å arbeide mer med lyd enn det visuelle." Sound is a more active form of visual energy than film or photography and it provides greater freedom." Og Janek Szatkowski5 sier at med Verdensteatrets dyktige lydteknikere er vi på vei til å gjenerobre radiokvaliteter til det levende teater. Kan dere utdype dette?
- Jeg kan si sånn helt kort at vi har jobbet med nærbilder i lyd fra flere år tilbake, fra før Orfeo. Og "lyd som om i film", altså zoome lyd. Vi liker lydnærbildene og kjører derfor tekstlige close-ups ved å bruke mikrofoner. Vanskelig å få samme trykket -zoome inn; skal vi gjøre det må vi gjøre det med audielle virkemidler.
- I Philoktetes har vi prøvd å tone ned det visuelle, vi har bare de rekvisittene på scenen som vi har hatt bruk for underveis i jobbingen - noen stoler og bord med kaffetrakter og noen flasker og denslags. Som drivgods skyllet inn i det rommet vi jobber i. Vi ville at de visuelle bildene skulle ligge i lyden, i den talte teksten. Visuelle bilder, lyd, lukt, smak - i Philoktetes ligger det i teksten.
- Ja, dette ligner radioteatret. Men uten at man dermed hører motorlyd hver gang noen kjører bil over scenen.
- Det ligger bilder i teksten så vi ville ha mest mulig konsentrasjon på teksten. Legge fram tekstlandskapet til Jesurun. Det er også en visuell verden du presenterer når du sier den teksten.
- Tekstlandskap kan også brukes om strait drama, filosofiske tekster, alt. Du beveger deg i ett eller annet, gjennom et materiale. Som å bevege seg til fots gjennom et landskap, som en gammeldags ekspedisjon på 1800-tallet.
- Vi ville la teksten ligge i forkant. Og det hadde sett annerledes ut hvis vi ikke hadde jobbet med likestilt dramaturgi fra før.
Der er teksten og her er vi?
- Vi ville la teksten selv komme til orde.
Pressen fremhevet tekstfremføringen og skrev blant annet "her flyter talestrømmen i et vakkert svakt modulert, men nøytralt språk, som aldri fortolker". Dere legger stor vekt på det nøytrale i spillestilen, men også selve det lydmessige?
- En tekst for en scene må være som en sang. Den må ha lydmessige, fysiske kvaliteter. En scenetekst er som et kvad, foruten den intellektuelle kvaliteten skal den også ha en fonetisk, musikalsk kvalitet. Den må ha en fysisk konkret stofflighet over seg slik at den blir god å si. Noen har sagt at film er realisme, teater er poesi.
Philoktetes er nesten skrevet som en sang?
- Ja, den har en flytende form, episk. Partiet "Moonstruck" for eksempel, er som en Laurie Anderson-låt. Philoktetes sier: "One day, soon after I had landed here, a bird came to me. It said: "Seeing that you are in such pain and practically obsolete, we share your grief. We see your broken teeth and the bites on your lips" I answered: "It«s from eating snakes and opening oysters with my bear teeth..."" og så videre.
- Det ligger lag på lag og han blander stiler. Du har Sofokles, du har bibelske sitater, forhistoriske skapelsesbilder, til moderne slang. Og det er politiske referanser, historiske. Det er tydelig at han har brukt hele litteraturhistorien som tilbud.
Ved en rask gjennomgang av orginalteksten kontra den norske oversettelsen slår det meg at de fragmentene som er valgt bort, er valgt bort for å kunne beholde den nøytrale spillestilen. Er det fragmentene med bibelsitater og en stor grad av blandingsstiler som er valgt bort eller kan dere si noe om dette hvorfor akkurat disse fragmentene falt fra?
- Valgene er tatt mer på feeling og intuisjon gjennom flere måneders prosess blandt de involverte i prosjektet. Det har mindre å gjøre med det å beholde spillestilen.
Det er mer et musikalsk spørsmål enn et analytisk. Poesien i teksten må få virke som den er, noen ganger uten hensyn til om det går ut over story-utviklingens klarhet.
Vi beveger oss til fots i landskapet og skal ikke bare komme oss fra A til B.
Janek Szatkowski fremhever det motsetningsfylte i mikrofonbruken: "Mikrofon-forstærkning af stemmen giver en antirealisme til spillet, men fremhæver en dagligdags karakter:" (..) "Der opstår på den vis også en lille dramaturgisk flimren i dette: Vi opnår en intimitet, men den er omvejen over elektronikken, og distancen åbenbares også. Man kan vælge at pege på dette forhold , sådan som Verdensteatret gør det. Lyden kan forvrænges, forsinkes gives ekko, der er ikke bare tale om en neutral forstærkning. Et nyt kunstnerisk element er skubbet ind mellem spilleren og tiskueren".6
Men dere har også jobbet med musikalske strukturer?
- Vi jobbet veldig med komposisjon og musikalske strukturer og lyd og. I "Onsdag 13 Okt." hadde vi en metode på dette med lytting og timing. Og for å være en jævla god aktør som kan skifte tekster hver kveld eller gjøre noe annet hver kveld, så må du ha en enorm god timing eller lukting og det kommer ikke bare av seg selv, det må du opparbeide. Og drømmen er jo at man skal kunne spille mere.... Altså for å kunne improvisere en tekst, for å kunne improvisere i det hele tatt, må du være en god musiker og aktørene må lære seg å bli enda bedre musikere. Slik at du kan fungere som i et jazz-ensemble. (Gutta kjenner kompet, så jeg kan ta en annen melodi).
- Så dette har vi jobbet med før og vi jobber mye med det nå. Og vi har lett bevisst i andre strukturer for å finne noe annet enn den aristoteliske dramaturgi. Vi har vært innom lyttelære/ sonologi på Musikkhøyskolen hos Ole Anthon Thommesen, for å sjekke ut musikalske strukturer. De analyserte alt fra klassiske verk til Hitlers taler. Det oppstod en smittende begeistring for de problemstillinger man støter på hvis man studerer musikk inngående. Dette å beholde den intuitive begeistringen, men lage en struktur på det. Jeg tror at noen type strukturer..., altså kaos er jo jævlig vanskelig å lage kontrollert. Jeg liker godt kaos, men det er veldig vanskelig.
Betyr det at det dere har vært innom av musikalske strukturer har vært mer brukt i prøveprosessen enn det har kommet til uttrykk i selve forestillingene?
- Vi har brukt det i prøveperioden, men vi har også prøvd det ut i forestillinger.
- Men det går ikke an å presse en musikalsk struktur på noe i etterkant. Vi jobbet med en forestilling hvor vi ikke fikk det til å stemme. Vi trakk inn en komponist, vi flyttet sånn og sånn og sånn, vi fikk fram en sonette-form, med eksposisjon og gjennomføring og...
- Og det ender med at det ikke svinger for det!
- En kan ha det som en struktur underliggende fra begynnelsen av, da kan det fungere bra. Men jeg er litt i tvil når det gjelder våre forestillinger i hvertfall.
- Men vi har prøvd å følge musikalske strukturer helt på alvor.
- Problemet med "tjue minutters grensen" for eksempel hvor driven og musikaliteten og det som svinger plutselig faller om. Jeg har ennå ikke funnet noen oppskrift på hvordan vi skal takle det problemet.
- En av mulighetene da er å ha en jævla god historie så en følger med, ikke sant. Det er jo ikke for ingenting at de har brukt den aristoteliske dramaturgien i flere tusen år. Det sier seg selv, jeg sier overhode ikke at det er løsningen. Men det er jo ganske rart at man bare er så tøff i trynet, unnskyld uttrykket, at man lager strekk på en og en halv time på intuisjon, da må du nesten være..geni, eller dum. En pop-låt varer jo noen minutter og da har du gjentatt refrenget fire ganger!
- Men vi gjør det jo og det gjør andre grupper også.
- Og faktisk så er det delvis vellykket hver gang, da.
- Ja, ikke sant. Det lykkes hver gang!
- Det er viktig å sjekke strukturene i en forestilling. Og i Jesurun«s Philoktetes, selv om den er åpen, har vi samme problematikk. Du kan jo skifte og vende på disse partiene. Så det ble samme problematikk der, til de grader.
- Det er noe med at kjøttet på skjelettet forsvinner og selv om skjelettet er bra kommer
det for mye i forkant og blir bærende bare som struktur, det blir litt kjedelig, ja, litt konstruert.
Er dette et problem som er kommet etter hvert? Jeg tenker på dine uttalelser Asle, i intervjuet med Preben: "It«s harder for me working in the theatre now than it was when I first began. This is the result of a greater awareness, resulting in a more stringent and tighter visuality. I often feel that nothing is going to jell until I get down to the bones. But I try to avoid a meagre impression." 7 Gjelder det nå for strukturene?
- Det gjelder vel egentelig alle elementene i en produksjon. Det blir vanskeligere.
- Jeg tenker på komposisjonsøvelsene våre som vi jobbet med - hadde vi fått det samme ensemblet, sånn sett allright å jobbe med dansere, de har mye av dette her. De har jobbet mye med rom og hvor de andre er. Jeg tenker på dette med kontuinitet i ensemblet, en må kjenne hverandre veldig godt, da kan en begynne å leke seg. Alt dette her tar tid og når en ikke har penger til å holde på et ensemble, så må en begynne med nye folk hver gang, ja, ikke helt da men...
Jeg har oppfattet det som en del av arbeidsstrukturen, at dere ville knytte til dere folk til hvert enkelt prosjekt, men det er altså et ønske nå om å ha en fastere gjeng?
- Vi har aldri hatt noe ønske om å knytte til oss folk for å få nye folk.
- Det er bra ting i det også.
- Men det tar litt tid å bli kjent. Kjemi og attitude er stikkord for hvordan en prosess blir.
- En del av det å bli kjent ligger jo i den lange, tunge, ekstremt usikre delen av prosessen. Det ligger veldig mye der.
- Det hadde også vært interessant hvis en kunne spart seg for noe av den første delen ved å ha et fast ensemble og se om forestillingen kunne komme inn i nye problemstillinger.
- Ja, du kan tilsynelatende bli mer effektiv, eller mer konsentrert. Men samtidig så har det sin begrensa levetid det også da, før en bare begynner å gjenta seg selv.
- Virussyndromet, det lukkede system.8 Men det har ikke vi fått oppleve overhode for vi har aldri hatt sjans til det, så vi vet veldig lite om det der.
Jeg vil gjerne høre mer konkret hvordan dere jobber dere frem til en forestilling.
- Vi tar av og til inn foredragsholdere når det er noe vi ikke vet nok om. Jeg tror vi laget skisser til fem andre forestillinger den sommeren, før vi kom fram til Philoktetes. Vi oversatte et helt filmmanus. Men den konkrete teksten i en film blir for liten del av det helhetlige uttrykket. Men generelt kan jeg si at vi prøver å starte fra null. Vi samler folk og leser masse tekster, prøver ut på gulvet, diskuterer oss fram til et gravitasjonsfelt. Jeg synes møtet mellom et ensemble og en skreven tekst er interessant. Det er lettere å ta utgangspunkt i en tekst enn at jeg skulle spørre deg om hva du er interessert i. Du kunne svare blåklokker eller hva som helst, det blir fort for vagt. En tekst er noe konkret. Ikke sant, når mange mennesker møtes rundt en problemstilling, så kan deres stemmer også komme inn. Og da hadde det selvfølgelig vært spennende å hatt en forfatter tilstede. Det jeg mener er at fra en tekst utløper en diskusjon som alle kan delta i. Du kan synes at en tekst er litt teit og du kan kanskje ikke skjønne den helt og du behøver ikke være enig med den heller, du er jo ikke misjonær. Du kan lure litt på den og legge den fram som dette partiet skjønner jeg ikke noe av eller dette partiet stiller jeg meg tvilende til. Som MŸller sier:" teori utan bas r inte min sak, jag r ingen filosof som kan tnka utan anledning, någon arkeolog r jag inte heller, och jag tror vi får sga farvl till lrostycket fram till nsta jordbvning".9 Det er møtet mellom et ensemble og en tekst som er interessant og det er den attituden vi må få over rampen. Vi må prøve å få publikum med på den samme diskusjonen som vi selv har. Prøve å beholde, gi til publikum noe av den fascinasjon du selv fikk når du møtte teksten, overføre din egen interesse så mange-fasettert som mulig.
- Men denne første perioden er ikke konkret produktiv, det kommer ikke noe helt konkret ut av den. Men til slutt så samler tingene seg og vi får noe å sparke fra mot.
- Ja, vi har sånne perioder der alt er kaos. Sånn som i Orfeo-produksjonen for eksempel, kaoset begynner å gravitere inn mot et sentrum som igjen viser seg å ta form av Orfeo - temaet.
- Det viste seg etterpå at vi kunne bruke veldig mye fra den kaos-perioden. Og ikke minst har det kommet et felles språk - det tar litt tid. Særlig hvis det er folk du ikke har jobbet med før. Ikke sant, vi jobber jo ikke så ofte på oppdrag.
- Da hadde vi hoppa over hele den lange rare for-prosessen.
- Men vi har jo så mye frihet at vi kan gjøre hva faen vi vil og det er skummelt.
Får du et oppdrag vet du alltid hvor utgangspunktet er i hvertfall.
Aksjon Sarajevo?
- Det var et oppdrag, for Aksjon Sarajevo på Det Norske Teatret. Preben og vi oversatte og utarbeidet tekstmaterialet.
- Ja, den er absolutt interessant. Men jeg vil jo si at det er en helere prosess når en har med hele den før-tida mot noe, slik som i Philoktetes, når du ikke har fått inn rammer i det hele tatt.
- Men en har jo en del ytre, du har jo økonomiske rammer. Og tidsrammer. Og vi er igjen tilbake i økonomi, da. Kaja-stillingene er jo også tatt bort nå.
Men dere slipper å bry dere med arbeidsbestemmelser? Dere går ikke hjem klokken fire og lener dere på godt håndverk?
- Av og til, jeg sier ikke alltid, men av og til er vi så slitne at nå går det ikke mer. Og da kommer det i tolvte time hvor alle er bare helt fortvila. Ikke alltid, men det skjer.
- Ja, eller at vi er så slitne at vi bare begynner å tulle. Det er en veldig fin periode.
- Man forsøker ikke krampaktig.
- Dermed kommer leken inn igjen.
Og da kommer de nye veiene.
- Ja, for det må jo være sånn.
- Alt det der mister du jo når du har den der "nei, nå er klokka fire, nå må jeg hjem". - De som blir igjen og tar en"kopp kaffe", og; nei, jeg prøver den jakka her og bare sånn tull, så har du plutselig funnet ut at der,...Men det har vært viktig for oss å prøve å komme videre, ikke lage manierte gamle grep, det synes ikke vi er noe gøy i det hele tatt. Vi merket at vi begynte å lage "Verdensteaterforestillinge" og det er ikke bra.
- Hvor får du slike perversjoner fra?
- Når jeg ser meg selv reflektert i dine øyne.


Noter
1. Heiner MŸller against Aiskylos, Egmontas Jansonas, Diena 14.12. 1994, Litauen.
*Krigeren Philotetes var kjent i den greske verden for å eie buen til guden Herakles. Våpenet var det mest dødelige og treffsikre våpen av alle.Da grekerne skulle føre krig mot Troja ble Philoktetes naturlig nok mønstret.Men under hærtoktet blle han bitt i foten av en slange. Såret var uhelbredelig og voldte store smerter, noe som igjen svekket grekernes kampmoral. På de øverstes befaling landsatte derfor Odyssevs sin venn på den øde øya Lemnos. Etter 10 års beleiring stod grekerne fremdeles ute av stand til å innta byen. Av en seer får de vite at de ikke kan ta Troja uten Philoktetes og buen hans. Odyssevs og Neoptolemus drar tilbake til øya for å hente Philoktetes tilbake ti Troja.
2. Djervt over myter, Klassekampen 14. febr. 1995
3. Tragedy has made an exit from the stage. Topography, localication, orientation, navigation has stepped into its place. The narrative moves around a centre of gravity in ever increasing circles. The centre is a wound or an injury (like Stalingrad or New York), it is something which arouses the interest, it can be a word which fascinates someone and around which stories are constructed around it, all stories can be told, whether near or distant, subconscious or conscious. A circular construction is then created, a ring of narration. Any number of people could take part in this ring - shape narrative, which has no end on the outside, but which slowly expands outwards like a celestial body., like a world. In this way the artist could also escape from his isolation. Fra en artikkel av Alexander KlŸge.
4. Problems with visuality, Nordic Theatre Rewiew no.2 1995.
5. Verdensteatret, Theatrum-Mundi eller kommunikationens extase, foredrag holdt i Århusover Orfeo/7 mot Theben.
6. Verdensteatret, Theatrum-Mundi eller kommunikationens extase, foredrag holdt i Århus 199?
7. Problems with visuality, Nordic Drama Rewiew no.2 1995.
8. Det singulæres politik. Jean Baudrillard. København -92
9. Farvel till lrostycket.