Audun Eckhoff




"Når Orfeus stiger ned til Eurydike er kunsten den makt som får natten til å åpne seg"
Maurice Blanchot


En lang korridor, et omsluttende mørke. Figurene skimtes først etter hvert. Ikke bilder, men små menneskeskikkelser, sittende på avstand i dunkelhet. Du venter, de reiser seg og kommer mot deg, stanser rolig opp rett foran, etter hvert i naturlig størrelse, ser nøytralt, vennlig fremfor seg. Blir stående til du går, snur deretter og vender tilbake til utgangsposisjonen - halv-virkelige i svart/hvitt. I fonden: en liten pike, ivrig løpende mot deg.

I Gary Hills gjennombruddsverk Tall Ships (1992) skaper videoinstallasjonens totalregi en nesten ubehagelig illusjon av menneskelig nærvær. Den enkle, men teknologisk avanserte interaktiviteten utløser ikke bare inntrykket av andres, men understreker egen væren på et basalt nivå. Som skip i nattlige møter på havet - tittelen betyr "fullriggere" - kommer figurene oss i møte, liksom glidende i mørket, veldige, tause. Som galleri trer de istedenfor bildene, verkene; de ser på oss like mye som vi ser på dem, vi reagerer begge på hverandre. Skikkelsenes fremtreden blir desto mer virkningsfull som de er berøvet språk og lyd; et og fravær, møte og distanse.
Når vi er trette av kunsten, går vi vår vei. Det siste vi venter er at den selv skal gå sin vei, er det sagt om Tall Ships. Man får følelsen av å stå fremfor seg selv i speilet, å bli oppmerksom på eget nærvær, som på den annens nærvær. Her er det en pseudo-annen, som bare delvis reagerer på oss. Verket gjenkaller forestillinger om spøkelser, gespenster, vesener som både er oss selv og en annen. Vi aner Freuds dobbeltgjengermotiv som sekularisert, psykologisk refleks av troen på sjelens udødelighet, skytsengler; i siste instans en dødsangst.
Interessen for Gary Hills (f. 1951 i Santa Monica) verk økte utover i 1990-årene1 da kunstneren gikk over fra produksjon av enkle videobånd til større videoinstallasjoner, som Tall Ships, verk med et opplevelsesaspekt som synes å ha stor appell hos det alment kunstinteresserte publikum. Verkene hans har dessuten en filosofisk relevans som også setter ham i et teoretisk fokus. I tillegg har enkelte av arbeidene et "crossover"-preg som gjør ham interessant på tvers av kunstgenrene. Det gjelder spesielt hans samarbeid med teatermennesker som Meg Stuart, men også for hans uttrykksform generelt, idet han snarere kan sies å bevege seg innenfor det moderne teatrets black box enn den moderne billedkunstens white cube.
Et gjennomgående trekk ved Hills arbeid er kretsingen om betydningsdannelse. Hans analyser av selve videomediet, oppmerksomheten omkring menneskekroppen og språket, bruken av filosofiske tekster i selve verkene - snarere enn sitering av filosofi som forklaring på dem - viser tilbake på dette. Hans innfallsport til dette temaet kjennetegnes av en konsekvent innvendighet. Det ser ut til å være en grunnleggende innsikt hos ham at vi befinner oss i bevisstheten, i språket, i kroppen, i situasjoner. Betydningsdannelsen får dermed et eksistensielt anstrøk, den blir et akutt anliggende. Dette er en innsikt som springer ut av store deler av den nyere filosofien, men som hos Hill blir forsøkt vist i kunstnerisk form.
Hills interesse for betydningsdannelse kan i utgangspunktet avleses av hans forhold til selve videomediet. I hans større installasjoner på 1990- tallet opererer han fritt, bevisst løsrevet fra de rutiner og forutbestemte forventninger som er knyttet til selve tv-skjermen. Men allerede gjennom arbeidet med videobånd på 1970- og 1980-tallet, vist på vanlig tv-monitor, aner man hans analytiske, på samme tid nedbrytende og rekonstruktive forhold til mediet, hans konsekvente formbevissthet. I Processual video (1980) slår bølgene inn langs stillehavskysten, parallellført med en muntlig tale der gjentatte besvergelser leder henimot språkets oppløsning. Setningsfragmenter bølger frem som havet selv, etter disse selvbiografisk innledningsordene: He knew the ocean well. I Why do Things Get in a Muddle? (1984) leder en normal samtale mellom far og datter over i noe absurd ved at det viser seg at samtalen er opptatt idet aktørene har snakket baklengs, hvorpå tapen spilles baklengs slik at det likevel blir riktig, men samtidig urytmisk, galt. Vår umiddelbare oppmerksomhet omkring språkets betydning forstyrres ved at oppmerksomheten rettes mot språket som form, som lyd, dets "fysikalitet". I den 43 minutter lange videoen Incidence of Catastrophe (1987-88) iscenesetter Hill den franske litteraten Maurice Blanchots debutroman Thomas Obscur (1941), hvor hovedpersonen (Hill selv) - etter sekvenser der menneskelige situasjoner veksler med abstrakte fremstillinger av tidsflyt og forvitring - forsøker å gjennomtrenge skriften, rent korporlig, så å si. I sin helhet kan nok Incidence... ha sine mindre intense øyeblikk. Men spesielt de sterke avslutningscenene har blitt viktige referanser til Hills verk. Der ser man hovedpersonen ligge på badegulvet i fosterstilling, bablende, omgitt av vann, oppkast og ekskrementer og med en projeksjon av romanens tekst på badeveggen; kroppens og språkets sammenbrudd i en og samme situasjon.
De faste kategoriers sammenbrudd, det ustabiles aktualitet, tidsaspektet som en type eksistensial i Heideggers forstand, har kommet til å stå stadig mer sentralt i kunsten. Som en uttrykksform med virkelig tidsforløp har video blitt et sentralt medium for fremstilling av prosess, flyt, transformasjon, og har dermed et slags fortrinn fremfor de tradisjonelle billedkunstneriske teknikker som i motsetning til så vel musikk som teater mangler slik real tid. Vannet - som går igjen i en rekke av Hills videobånd, særlig i Incidence of Catastrophe - blir en grunnleggende metafor for denne flytende prosess, som også er båndets egen. Vannet er en selvfølgelig metafor for bevissthetens ustabile forhold av faste og uklare størrelser, men fremtrer også som en markør for aspekter ved selve språkets eksistensielle dimensjon. Kjernen i Hills omgang med språk og meningsdannelse er at meningsdannelse er flyt. Mening er noe som trer frem. Derfor må han bryte språket ned til grenseområdet mellom mening og meningsløshet, ved gjentatte angrep på våre etablerte kategoriske evner, de tilvante ordningsmekanismer. Det ustabile i meningsdannelsen fremtrer blant annet gjennom avstanden mellom språklig tegn og uttrykk, mellom middel og mening, mellom språkets meningsdimensjon og dets materialitet. I sin materialitet går fremstillingen av språket sømløst over i fremstillingen av menneskekroppens nærvær som fysisk presens, i flytende samrøre med språket - som i Incidence of Catastrophe - eller i påtagelig taust nærvær, som i Tall Ships.
Hill utforsker også videoen som korrelat til menneskekroppen som fysisk nærvær i rommet, spesielt i en gruppe verk fra slutten av 1980- og begynnelsen av 1990-tallet. Slik han i enkelte av sine tidligere videobånd brukte mediet til å anfekte den dagligdagse oppfatningen av forholdet mellom språk og mening, bruker han videomonitorer på ulike måter til å utforske kroppen som helhet og fragment, som ferdig konstituert og som plastisk størrelse. Et viktig overgangsverk i Hills produksjon er Crux ("korsfestelse", 1983- 1987) som kom rett før Incidence of Catastrophe. Verket består av fem monitorer montert på en vegg på en slik måte at det danner et enormt krusifiks: En monitor ved hodet, en ved hver hånd, en ved hver fot. Hill laget selve opptakene ved å montere kameraer på sin egen kropp (kameraene "symboliserte" ikke kroppen, men ble dens reelle forlengelser og reseptorer). Cruxvar et arbeid i forlengelsen av en tungt investert symbolsk struktur (krusifikset), menneskekroppens mest emfatiske fremstilling i vår kultur. Verket fremstilte det fikserte legeme, en stillstand som ble kontrastert av opptakets inntrykk av stadig bevegelse. Noe av den samme foreningen av vandring og stillstand fremstilles også i den mindre installasjonen Clover (Kløver), der fire "avkledte" monitorer er montert i en firkløver-konstellasjon og hver monitor viser Gary Hill i skogen med kameraopptageren montert på kroppen i uendelig vandring, i installasjonen med retning mot det tomme sentrum, dens nullpunkt, det hele som en Sisyfos-prosess av stillstand og bevegelse.
Parallellen mellom video og kropp var også det sentrale tema i et verk med tittelen Inasmuch as it is always already taking Place (1990) - en nisje med 16 skjermer som varierer i størrelse fra 1/2 til 23 tommer. Hver skjerm viser nærbilder av deler av en mannskropp. Installasjonen fremviser en slags parallell mellom kroppens hud og videoenes skjermer, i noe av den samme analogien man aner mellom lerretet og kroppens overflate i et maleri av for eksempel Fontana. Ensemblet av videoskjermer akkompagneres av et knapt hørbart lydspor av en mumlende stemme brutt ned til det Hill kaller "ytringens ruiner", og dessuten forstyrret av vendingen av sidene og andre bilyder. Monitorene signaliserer en kroppens fragmentering, der gapene mellom "disse nakne monitorer, med sine glassorganer fremvist" (Hill) varierer, idet de likevel ser ut til å tilhøre en slags helhet, mumlende og pustende fra veggnisjen; en intimitet i det kroppslige sammenbruddets morass. Hill selv snakker om en "haug" eller "oppsamling" av kroppsfragmenter. De enkelte opptakene kjøres i loop, så det hele over tid danner en slags uformelig helhet, tross fragmenteringen i de enkelte monitorer.
Mens Hill i Inasmuch... analyserer og nedbryter kroppen slik han analyserte talen, nedbrutt og baklengs, i Why do Things Get in a Muddle?, blir språkets skriftlige form som tekst et fokus for verket I believe (that) it is an image (in light) of the other (1991-92). Dette er en installasjon der videobilder av kroppsdeler projiseres ned på bøker som ligger oppslått på gulvet, på en slik måte at skriften og kroppen blandes, forenes, deres meningsnivåer krysses. Teksten er igjen fremstilt som materie, som flyt, som masse, løsrevet fra meningsdimensjonen. Vi aner motiver så vel fra sluttsenene i Incidence... i forholdet mellom språk og legeme, som i analogien mellom kropp og skjerm i I believe... . Teksten som vises er fra Blanchots verk Det siste menneske. Her fremstår forholdet mellom projiserte kroppsdeler nesten liturgisk, med myke, vakre møter mellom tekst og legeme, ikke som brutal amputasjon som i I believe.... Installasjonen anslår en mer forsonlig tone, en større flyt i møtet mellom meningsnivåene som også angir en tendens i Hills senere videoinstallasjoner. Verket inviterer tilsynelatende til å se på språket som en slags magi, til å se det hele på nytt. Når bildet av budskapet, det "andre" vi er opptatt av, som tittelen angir ("I believe it is an image of the Other") flyter, anfektes også troen på oss selv: alt ser ut til å flyte ut, vi sitter med en slags ruiner både i oss selv og våre visuelle eller tekstlige omgivelser, men i en presentasjon som er inviterende heller enn krass.
En tilsvarende vaghet møter vi i installasjonen Beacon (Two Versions of the Imaginary) (1990). Mens I believe... fremstår som et ensemble som danner en sone på gulvet, er Beacon... ("Fyr...") en total iscenesettelse av rommet. Selve "fyret" er en tube som svever horisontalt midt i rommet, langsomt dreiende, med en projeksjon ut fra hver ende - fra den ene siden tekst, fra den andre en eldre kvinne som leser teksten, uklart, famlende, knapt hørbart. Tittelen henspiller på den samme Blanchot-teksten som projiseres på veggen og leses: Les deux versions de l´imaginaire. Ved omdreiningen blir bildet/teksten projisert på veggene vekselvis uklart/uforståelig og klart/forståelig, vinklene forskyves idet plane flater av tekst og bilde projiseres på vegger i bevegelse, snart i rommets hjørner. Av og til kommer vi selv mellom projeksjonen og veggen og blir en del av det hele. Hill skaper en tilstand av mellomrom i bevisstheten, et sted mellom mening og ikke-mening; han utløser et strev i oss idet vi forsøker å forstå, en labil søken.
Hills kunst fremstår som bremse i den regulære meningsdannelsen. Hans omvendinger av forholdet mellom rom og tid, mellom skrift og bilde, mellom språk og kropp virker nedbrytende. Hans fremgangsmåte blir et middel i jakten på et nullpunkt.
Denne fremgangsmåten er slett ikke ny. Hill fremtrer som en av mange som har søkt meningens oppløsning som åpning for en annen mening: Som en Cezanne eller en Picasso i deres respektive nedbrytning og nyetablering av det maleriske rommet, eller som innføringen av bokstaver i maleriet, kubismens bruk av språk-fragmenter, tekstmontasjer. Hills bruk av videomediet har lignende trekk: Han vil utvikle alternativer til den konvensjonelle bruken av videoen som vindu mot en virtuell virkelighet, som i det førmodernistiske titteskapsmaleri, eller det tradisjonelle teaterets scenebilde. Slik representerer Hills metode noe helt annet enn de kunstnere som presser den konvensjonelle oppfatning av og bruk av videomediet videre og overskrider det i ren overdrivelse, som pop-gest, eller som virtual reality-simulasjon. Hills videoinstallasjoner er basert på avansert teknologi, men hans bruk av teknologien er enkel snarere enn komplisert, poetisk heller enn forførende.
Bruken av filosofi i verkene har noe av den samme meningsanfektende virkning. Umiddelbart kan det være nærliggende å mislike dette: å pynte seg med lånte fjær, å tilføre verkene en ytre mening ved å forene dem med store filosofiske tekster. Hill har selv humoristisk kommentert denne måten å oppfatte hans omgang med filosofi på. I verket Solstice d´Hiver (Vintersolverv) fra 1990 ser man Hill selv hjemme i opptak som veksler mellom raske og langsomt dvelende scener, og som ender med at han kaster en masse bøker ut av vinduet, blant dem språkfilosofiske verker av den franske filosofen Roland Barthes. - Hills bruk av filosofiske tekster har nettopp ikke denne danderingsfunksjon, men synes å stille ut tekstene, åpne dem opp, forstyrre dem, utnytte deres meningsdimensjon på et kunstnerisk nivå. Ofte fungerer dette forsterkende, som en verkets selvreferanse når det viser frem et problem som kretser om det teksten på sitt filosofisk-argumentative nivå utsier. I andre tilfeller kan han forstyrre, anfekte tekstens meningsnivå, bryte den ned, som i videoen av hans egen datter som leser fra Wittgensteins Bemerkungen über die Farben. Konsentrasjonen om tekstens bare tilsynelatende jordnære omgang med sitt tema blir avledet av barnets åpenbare forsøk på selv å forstå det leste, hennes litt stotrende, nølende opplesning blir en gestisk fremvisning av en forståelsesprosess som dels finnes i det dagligdagse ved verket selv, Wittgensteins fragmentarisk-aforistiske uttrykksform.
Nedbrytning eller rekonstruksjon? Rommet mellom disse er sentrum i Hills kunst. Den viser det selvfølgelige, men ikke alltid synlige, i at ny mening først trer frem i oppløsning av det vante, av et kaos som skaper en buffer mellom det gamle og det nye. Hans kunst har et kritisk potensial: Bevisstgjøring om språket, om kroppen, om vår eksistens, dens grenser, å kunne se seg selv når man ellers ser alt annet, eller der blikket gjennom millioner av visuelle og andre sansemessige avledninger er ledet til å se alt og ingenting. Nedbrytningen gir frihet til å betrakte verden på en annen måte, ved kombinasjonen av språket, betydningen, kroppen, andres nærvær, vårt eget.
Risikoen ved Hills metode blir synlig der oppløsningen av meningssammenhenger fremtrer som disparat, sprikende, at sammenstillinger av elementer blir for kaotisk. Samarbeidet med Meg Stuart i verket Splayed Mind Out, som vekslet mellom live dans, storskjermfremvisning av video og projeksjon av detaljer i dansen, på vegg og på dansernes kropper, tydeliggjorde nok denne risiko. Men i sine mest treffsikre verker makter Hill å la forståelsen sveve akkurat i mellomskiktet mellom mening og ikke-mening, - gråsonen der mulighetene fortsatt ikke er fiksert, men likevel fastholdes i publikums bevissthet som en fokusert konsentrasjon i overgangen mellom sansning og persepsjon, mellom det fysiske og det mentale. Unnlatelsen av noen fiksering av ny mening der den etablerte rystes er det moment som åpner for betrakterens frihet, der kunstverket "slipper" og meningsdannelsen går videre i den enkelte.
Fortolkningen av Gary Hills verker stanser gjerne opp i konstateringen av det ubestemte, i sammenbruddet, i fragmenteringen. Dette sammenbrudd i forståelsesprosessen er kanskje et talende poeng, ved at man ser ut til å berøre en ureduserbar gåtefullhet: Når kunstneren løfter eksistensen ut av dens feste. Hill har selv brukt surfing som bilde på dette sentrale punkt. Det er når den grønne bølgen av vann fosser i en sirkelbevegelse over surferen og møter vannet foran ham, når han er omgitt av vann og likevel tørr, når han er i det flytende og likevel utenfor det flytende, i en tilstand av samtidig bevegelse og stillstand.
I den dunkle teksten Orfeus´ blikk (1955) kretser Maurice Blanchot rundt en svevende tilstand knyttet til kunstens drivkraft og paradoks. Blanchot dveler ved det kritiske punkt i fortellingen når Orfeus etter å ha hentet sin elskede i dødsriket mister henne idet han vender seg og ser på henne. For Blanchot er det nettopp det unnvikende, nattlige, ugripbare som er kunstens sted og søkes av Orfeus; "som ikke vil ha Eurydike i hennes dagslyse sannhet og hverdagslige behag, men som vil ha henne i hennes nattlige dunkelhet, i hennes fjernhet, med hennes stengte kropp og forseglede ansikt, som vil se henne ikke når hun er synlig, men når hun er usynlig, og ikke som familielivets fortrolighet men som det fremmede hos noe som utelukker all fortrolighet, ikke få henne til å leve men ha hennes død fullt levende i henne. Det er bare dette han har kommet for å søke i underverdenen. Hele glansen av hans verk, hele styrken i hans kunst og til og med hans lengsel etter et lykkelig liv i dagens skjønne klarhet ofres for dette ene ønske: i natten å betrakta det natten skjuler, den andre natten, forestillingen som kommer til syne."2