"Those few who have seen or participated in a Happening have undergone the beginning of a perceptual re-education", skrev Richard Schechner - det radikale amerikanske seksti-tallsteatrets sjefsteoretiker - i 1965 (Schechner 1995: 217). For håpet om at kunsten skulle kunne hjelpe oss til å overstige tilvante persepsjonsmønstre, syntes happeningen å være særlig egnet. Med et fravær av forløpsstrukturelle bindinger kjennetegnes happeningen av simultanitet og geografisk fragmentering, og den garanterer derfor for det Schechner kaller et "multi-focus", i den forstand at det åpnes for et uttrykksfelt hvor både utøver og mottager selv får ansvaret for å sette sammen et meningsfylt hele. Før en kommer så langt har en ideelt sett hatt muligheten til å skue inn i den rene livsflyt; en autensitet befridd fra diskursive forstyrrelser. Multi-fokuset forrykker prinsippet med den hermenutiske sirkel, og blikket som selv søker å samle sammen fragmentene til en organisk helhet vil, gjennom sin egen vilje til konstruksjon, begripe at også alle andre helhetssøkende perspektiver er konstruerte. For seksti-tallets motkultur skulle kunsten således gi tilgang til en forståelse av at enhver fortolkning er potent med et autoritetsbegjær, og happeningen kunne tildeles politisk status: "If art and politics are not oil and water; if, indeed, perception is basic to 'social action', we may develop a rapport whose possibilities should make both artist and politician stop and think" (ibid.: 216). Å se på en ny måte skaper også grunnlag for å ta stilling på en ny måte.
"We don't want to do a play in which we are enacting, pretending", sier Julian Beck i et intervju; "We create a work where we go into a state of being; therefore actors play themselves, personally" (Beck sitert i Cole & Chinoy 1970: 653). Sammen med Judith Malina utgjorde Beck kjernen i The Living Theatre, og sammen støttet de seg på et prinsipp de kalte "free acting", et begrep om "acting" som må forståes som det å handle snarere enn det å forestille. Å spille seg selv betyr derfor i denne sammenhengen ikke et forsøk på autobiografisk representasjon, men det å handle direkte på grunnlag av et engasjement for den sammenhengen en deltar i. Deltagelsen skulle sikre at aktøren gjennomlevde en virkelig erfaring som ville bringe frem "the exteriorization of the interior scream". Beck:

Acting Lesson: Open your ears. Do you hear the screaming? You don't? Why? Are they too far away, the ones dying because we haven't saved them? Don't you hear the people ripped apart by wars we haven't found a way to stop? The choking miners? The slaves to hated toil? Listen to them. Then, when you hear them, open your mouth. And let their needs speak through it. Move. Toward them, toward yourself-in-them.
Now anytime you don't hear them, stop and listen. If you don't hear them you've shut your inner ear to the sound of your brother's blood crying out from the earth. Don't act when you don't hear them. Stop and listen till you do. Then act. (ibid.: 654)

Det "indre skriket" er den enkelte deltagers (forutsatt allmenn-menneskelige) fortrengning av de urettmessigheter og autoritære konvensjoner menneskesamfunnet har lagt på individets skuldre. Og det er denne graden av vilje til å stimulere til privat engasjement som på sin side skulle åpne for publikums deltagelse. Lagt opp som en interaktiv rute ble publikum i "Paradise Now" (1968) - hvor bl.a.seksuell frigjøring var tema - på et tidspunkt oppfordret til å kaste klærne og delta i en orgie. Slik ble teatret et fristed hvor en kunne ta del i handlinger som brøt med konvensjonelle mønstre - det hele politisk motivert i den forstand at hendelsen i seg selv utgjør et eksempel på at alternativ samhandling er mulig.
Det radikale seksti-tallsteatret hadde, foruten innvirkningene fra en tverrestetisk utvikling (Cage, Pollock, Kaprow, etc.), funnet særlig én kilde til motkulturell impuls, nemlig Antonin Artauds Le Thé‰tre et son Double fra 1938. Artauds mest grunnleggende innsikt var at teatral virkelighet er av en annen type enn ordinær virkelighet. For Artaud var det derfor meningsløst av teatret å forsøke å etterligne virkeligheten (slik naturalismen forsøker) gjennom å illustrere noe som ligger utenfor det teatrale selv. Teatret ville likevel ikke kunne reetablere dette som noe autentisk. I stedet ser Artaud for seg at teatret - som en egen virkelighet - ikke pretenderer å handle om noe, men at det objektivt makter å presentere det som gjenskapelsen, eller re-presentasjonen, ellers skjuler: ved å være et romlig medium som utfolder seg i tid reflekterer teatret livet i direkte omgang med det autentiskes egen tilblivelse, det legemliggjør "in active gestures those elements of truth hidden under forms in their encounter with Becoming". (Artaud 1977: 51)

Jacques Derrida har lest Artaud i den retning at Grusomhetes teater ikke bare er et forsøk på å unslippe det problem at den vestlige kunnskaps- og autoriseringstradisjon har latt logos være sin egen far ved å sette denne opp som en metafysisk sisteinstans for begrunnelse - logosentrismen. Gjennom Artauds eksplisitte innrømmelse av at et Grusomhetens teater ennå ikke har funnet sted, og at det kanskje heller aldri vil kunne gjøre det, finner Derrida også at det annonserer "the limit of representation"; den teatrale "virkeligheten", slik den av Artaud tenkes igangsatt gjennom det autonomt performative, vil vanskelig slippe unna det forhold at en skifter ut et sentreringspunkt med et annet (Derrida 1978: 234). For også den teatrale "virkeligheten" hviler i siste instans på en metafysikk. På samme måte som vår tilgang til et nærvær med det autentiske gjennom talen er stjålet fra oss av skriften (i.e. at en ikke-stabil forskjellsdannende grammatologi ligger forut for en konstruert identitet), er allerede også teatret stjålet fra Artaud, fordi han ikke klarer å skille det teatrale - for ikke å si livet selv - fra en alltid pågående prosess av fortolkning og meningskonstruksjon. Grusomhetens teater vil ikke la seg innløse pga. umuligheten av et liv før fortolkning, umuligheten av et liv der tegnet ennå ikke har skilt subjektet fra det autentiske.1
Den radikale happening vil enten ikke være tilgjengelig for en mottager i det hele tatt, slik som deler av Allan Kaprows "Self-service" - omtalt som "a piece without spectators" - hvor f.eks. en av instruksjonene lyder slik: "Couples kiss in the midst of the world - go on" (Kaprow 1995: 231), eller den vil sende ut såpass mange signaler om at en her har med en performativ intensjon å gjøre at den som konfronteres med happeningen vil gi den teatral valør. Det som da skjer er, ifølge Josette Féral, at "a subject displaces things from reality towards a specific framing - it semiotizes the surrounding space".2 Teatraliteten er i dette perspektivet så å si in the eye of the beholder, og det er denne egenskapen - det for enhver potensiell iakttager å kunne gi sine omgivelser en særlig tegnverdi som avviker fra det den dagligdagse kontekst ellers ville gitt rom for - som utnyttes av noen til å konstituere noe som performativt overfor noen andre. En vesentlig del av det teatralt performative skulle derfor kunne bestemmes som det som aktiviserer denne egenskapen hos sine iakttagere på en måte som gjør dem til aktive medspillere i en kommunikativ aktivitet som ber om at teatralitet blir investert i de handlingene iakttageren/mottageren stilles overfor. Eksempelvis ville en annen av Kaprows foreslåtte handlinger til "Self-Service" trolig oppnå dette lettere enn det kyssende paret: "Many shoppers begin to whistle in aisles of supermarket. After a few minutes they go back to their shopping" (Kaprow 1995: 232). Et slikt opptrinn vil raskt bli plassert innfor det Marvin Carlson har kalt "the frame of performance expectations" (Carlson 1990: 7). Det performative setter en ramme rundt sine handlinger og objekter og gir da eksplisitt til kjenne en intensjon om at en skal se på dem med en forventning om at de nå "stilles ut". Den mest radikale forhåpning til multifokusets underliggjørende virkning undergraves dermed av et rent estetisk potensiale, utnyttet av den tverrkunstneriske performance art, der disparate elementer garanteres en konseptuell sammenføyning gjennom det eksklusivt performative.
Det har således blitt påpekt at en i multi-fokuset alltid vil befinne seg på fortolkende avstand overfor det som idéelt sett skulle være et persepsjonspotensiale underliggjort i så stor grad at en kommer ned til et synsfelt befridd for diskursiv forkludring. Og om den alternative livspraksis skulle makte å løse inn sitt idéelle potensiale i politisk konsekvens, er i tillegg faren stor for at den selv ikke ville kunne unngå å avansere i retning av diskursiv kontroll. I et liv dømt til fortolkning, et liv dømt til diskurskonstruksjon, er dette ganske generelt det motkulturelles problem. At kunsten behøver en arena skulle være åpenbart; derfor fremstår f.eks. Jean-FranÂ�ois Lyotards "figures"3 som impotente, fordi de usynliggjør seg selv så lenge de stritter imot enhver diskursiv tilhørighet, og Peter BŸrgers velkjente forslag til kunsten om å søke tilflukt i kunstinstitusjonen - slik at den, tross alt, i hvert fall ikke havner i massekulturens klør - og der inne lade sine kanoner med den brechtianske utgaven av det ikke-organiske verk (Walter Benjamin), virker tannløst og er i beste fall basert på ren desillusjon. En griper derfor heller tak i konstruksjonen, og undersøker hvor langt denne kan føre et engasjement som ønsker å forene en operativ kunst med en livspraksis. Spørsmålet blir om dette engasjementet kan utnytte sin posisjon som medløper på en frigjørende måte.

Et første forsøk på å svare på dette kan være å gjøre som Philip Auslander i Presence and Resistance (1992). Her tenker Auslander seg kunsten som medløper i den forstand at den arbeider på innsiden av de dominerende diskurser samtidig som den yter kritisk motstand ved å bruke de samme virkemidlene for representasjon som diskursen selv - at den finner sin kritiske posisjon ved å representere diskursens representasjon: "Postmodernist critical art", skriver Auslander, "[...] must always deconstruct its own representational means" (Auslander 1992: 31). Istedet for å vise vei til alternative sosiale praksiser, via en overskridelse som forutsetter kulturelle grenser, blir kunstens rolle da heller, gjennom å bryte opp eller å "dekonstruere" ulike posisjoner, å vise hvorledes systemer av representasjon og diskursive formasjoner fungerer, og slik skal kunsten tilby subjektet en mulighet for reposisjonering ved å synliggjøre forholdet mellom dominerende og ikke-dominerende diskurser. Det er her snakk om en reposisjonering hvor det posisjonelle ikke forståes som noe ekslusivt, men heller demonstreres som noe relasjonelt. En slik relasjonell posisjonering virker til å bryte ned skiller, heller enn å skape nye slik det opposisjonelle vil gjøre, samtidig som forskjellen tilgodesees positiv status.4 Det politiske slik Auslander ser det for seg blir derfor å forstå som en slags trans-politikk, i den forstand at den eneste politiske holdning en "politics of resistance" tillater er ønsket om å vise at det tradisjonelt politiske ikke fungerer, og at det heller ikke kan fungere, uten på et eller annet punkt å ende opp i en posisjon av sjåvenisme.
I sin analyse av The Wooster Groups forestilling "Brace Up!" gir Niels Lehmann en god skisse av dekonstruksjonens potensiale, slik den kan tenkes overført til kunsten som estetisk-kritisk strategi. Lehmann viser hvordan "Brace Up!" er ladet med et dobbelt demonstrasjonsnivå, der The Wooster Group på den ene siden slynger ut en mengde signifianter på en så kaotisk måte at tilskueren ikke makter å finne et relevant signifié til disse. Dette fører forestillingen ned på et nivå av uleselighet der persepsjonen av det førspråklige nærvær synes å ha de beste vilkår. Men på den annen side beholder The Wooster Group samtidig tilskueren på leselighetens nivå ved å la den "klassiske intentionalitet genopstå - [...] blot som en formgivende vilje" (Lehmann 1996: 107); det som tilsynelatende virker kaotisk og tilfeldig viser seg likevel å være nøye planlagt. Slik makter The Wooster Group i følge Lehmann å skape "tegn for den tegnfrie livsstrøm", og den førspråklige autensiteten demonstreres som illusorisk - kun mulig å simulere (ibid.: 110).
En åpenbar konsekvens av dekonstruksjonens (og den postmoderne kunstens) reformulerte epistemologi er at det autentiske bare kan presenteres som det ikke er, siden det a priori er urepresenterbart. Dette blir godt poengtert mot slutten av Lehmanns analyse. Han foretar her et siste trekk, som er å vise hvorledes "Brace Up!" gjennom dekonstruksjonen (bevisst) reduserer seg selv til å være fanget i simulakrets verden, eller at forestillingen, ved å hindre tilsynekomsten av et overordnet signifié gjennom en "generel overophedning af tegnproduktionen" (ibid.: 104), egentlig bare simulerer denne ved å avsløre tegn som "tegn", og at den dermed også gir forskjellen fritt spillerom. Denne inntredenen i simulakrets verden skal så antyde, skriver Lehmann, "hvad der er på den anden side af den metafysiske lukning" (ibid.: 111). En enkel beskrivelse av simulakra kan være at det dreier seg om en kopi uten original - en etterligning som lages så perfekt at den i perfeksjonsøyeblikket utsletter sin egen prototype. I Lehmanns betydning får tegnet gjort om til "tegn" tilsvarende betydning; det mangler et transcendentalt signifié og har derfor også utslettet sin egen substans. Ikke desto mindre er det perfekt som "tegn", for det gjør mer enn å fremstå ved sin materialitet alene; det tilbyr seg som en "tom" signifiant som den enkelte betrakter selv vil forsøke å fylle med mening. Ved å vise frem simulakret på denne måten tematiserer altså The Wooster Group umuligheten av å nå ut over meningsdannelsen som konstruert til fordel for det direkte presenterende, samtidig som de også demonstrerer hvordan en i denne meningsdannelsen har med en poiÂ�sis heller enn med en mimesis å gjøre. Det som da kan antydes om den metafysiske luknings andre side er at vi der vil møte en mengde avsubstansialiserte tegn, for hvilke vi selv må produsere mening. Dette er, kunne en si, dekonstruksjonens innsiktspotensiale, slik Niels Lehmann ser den demonstrert av The Wooster Group.
Dette er også langt på vei den italienske filosofen Mario Perniolas innsikt, når han skriver at simulakret ikke skjuler sandheder eller væsener, men synliggjør den intethed, det hviler på og antyder altid døden, ødelæggelsen, tavsheden, som befinder sig bag det og den afgrund for hvis kalden, det dæmmer op. (Perniola 1982: 72)

Selv om synliggjørelsen av meningsdannelsen som simulasjon (og dermed også synliggjøringen av simulasjonen som vår eneste mulighet for erkjennelse) antyder at vi på den andre siden av den metafysiske lukning står ansikt til ansikt med den rene nihilisme, fremstår simulasjonen slik Perniola omtaler den, med en positiv status. Med sin oppdemmende vilje fremlegger nemlig simulasjonen et tilbud om konsensus. Perniola ser derfor at kunsten kan utnytte simulasjonen i konstruktiv retning ved å knytte den til det operative fremfor det produktive, eller det poiÂ�tiske. En kunst som på poiÂ�tisk vis demonstrerer sin egen poiÂ�sis vil fortsatt bevege seg innenfor en platonisme, der den forblir uløselig knyttet til et spørsmål om ontologi; en kunst som spør etter mer enn den strengt tatt kan få svar på. For en skulle kunne si at det å påpeke meningsdannelsens karakter av konstruksjon bare er hensiktsmessig all den tid det er et poeng i seg selv nettopp å påpeke dette, m.a.o. all den tid det er nødvendig for kunsten gjennom "dekonstruksjon" å avsløre vår erkjennelse som fanget i det metafysiske, fanget i den poiÂ�tiske hermeneutikk. Så snart en slik innsikt er bragt tilveie blir spørsmålet imidlertid hvordan den kan brukes konstruktivt. En vil i dette perspektivet derfor ikke forsøke å bryte med dekonstruksjonen ved å slette den fra sin hukommelse, men heller ta den med seg som en kritisk erfaring.
Den operative kunsten er "afmytifiseret og ikke-virkeliggørende", skriver Perniola (ibid.: 73). Den bygger på en simulasjon som helt og holdent er en "kunstfærdig konstruktion uden original", og den er "ude af stand til selv at udgøre en original" (ibid.: 57). Selv om "différancens æstetik", som Niels Lehmann kaller den, problematiserer sin egen poiÂ�sis ved å vise den frem på en demonstrerende måte, blir den ikke selv mindre poiÂ�tisk av den grunn, for det dreier seg fremdeles om en bevegelse som går fra det indre mot det ytre. Différancens estetikk spør til enhver tid etter verkets, eller utsagnets (u)gyldighet ved å tematisere sin egen poiÂ�sis. Dette produserer noe som kommer i tillegg til utsagnet, et område av hensikt som utsagnet gjennom sin kommunikasjon peker ut mot og dermed også autoriserer. Sagt på en annen måte benytter différancens estetikk fortsatt skapelsen til å si, at den har noe å si. Det operative skaper på sin side ikke et utsagn som adresserer noe ytre fra det indre. Den operative kunsten organiserer i stedet en sammensetning av betydning som blir meningsfull på grunn av sammensetningen alene, og sender denne ut på vandring i sine omgivelser. Den forsøker ikke å produsere "luft" rundt utsagnet slik at dette kan isoleres til å fremvise en særlig hensikt, men benytter heller det vakuum som omgir simulakret til å skape uendelige sammensetninger: Motsatt det poiÂ�tiske dreier det seg om en omgang med objektet slik dette fremstår i en uendelig sammenheng med andre objekter, som hverken utsagnet eller metaperspektivet kan overskue.

Det er ingen tvil om at den uttrykksform som best kan imøtekomme en operativ funksjon er å finne i massemediene, der objekter og utsagn, pga. sin status som teknisk reproduserbare, allerede i unnfangelsesøyeblikket fremstår på en slik måte at det ikke er mulig å spore en bakenforliggende original. I den grad det performative, som jo, motsatt det reproduserbare, kjennetegnes av det forgjengelige og urepeterbare, skal finne sin plass innenfor den operative estetikken, må vi se på Perniolas diskusjon av det rituelle, slik han knytter dette til det antikke romerrikets seremoni. Romernes religion, skriver Perniola, var "en religion af ritualer uden myter, ritualer, der gentages med den yderste omhu, men hvis mytiske betydning er ukendt eller glemt endog af utøverne" (ibid.: 74). Fra et perspektiv som derimot er myto-logisk5 fundert vil et slikt tomt rituale - "[e]n offerhandling, der ikke har sine bevæggrunde i en indre og åndelig hengivenhed og som iøvrigt henvendte sig til guddomme, der intet fortaltes om" - utgjøre et "utænkelig vanvid" (ibid.: 31). Dette vanvidd utgjorde imidlertid kjernen i romernes religion og mentalitet; det var ikke et uttrykk for de siste dagers kommen, men snarere begynnelsen på en kultur hvis religion dyrket den ytre tomhet, og dermed også - motsatt det mytologiske - uvissheten som eneste grunnlag for konsensus:

I den romerske ceremoni er forholdet mellem det ydre og det indre vendt om: det er ikke det indre, som former og berettiger kulten - som i jødedommen og kristendommen - men det er ceremonien med sin yderst præcise og omhyggelige gentagelse af rituelle handlinger, der åbner vejen for en ikke-sentimental og ikke-intim følsomhed, som dog ikke derfor er mindre tydelig og rigtfacetteret i sin sammensætning. (ibid.: 35)

Det skulle være mulig å betrakte dagens house- og techno-kultur som en parallell til en slik seremoniell praksis basert på det ytre: house-kulturen dyrker den tomhet som omgir simulakret på alle sider - en tomhet som på grunn av simulakrets oppdemmende egenskap nettopp er det som gjør det "påskønnelsesværdigt". Musikk, lys, klær og i det hele tatt ravet har ikke noen annen bevegelsesgrunn enn det som kanskje kunne kalles de unges "egenkjærlighet". Den nye generasjonen står således i sterk kontrast til seksti-tallets hippie-kultur med sine tilhørende acid-tests, "be-ins" og massemønstringer i form av gigantiske rocke-festivaler, som så mange ynder å sammenligne nitti-tallets house-kultur med. Seksti-tallets blomsterbarn utgjorde en motkultur fordi de hadde et siktepunkt, et mål utenfor som ga en indre motivasjon for handling. Et slikt finnes ikke i house-kulturen. Ikke desto mindre er de "rituelle" handlingene (den gjensidige identifikasjonen gjennom dansen, samværet, seksualiteten) perfekte; selv om de ikke refererer, så fyller de ut et felt og skaper konsensus. At house-kulturen isolert sett er å betrakte som marginal, og at den på sett og vis stiller seg i motsetning til øvrige sosiale praksiser, gjør den likevel ikke til en motkultur. Den kan kanskje bedre beskrives som en subkultur, for det motkulturelle potensialet, som en marginalitet eventuelt kunne ha garantert for - ved å stille seg i opposisjon gjennom å presentere sin "annerledeshet" som et alternativ - synes nemlig å fordampe noe all den tid en ser rave og techno i sammenheng med den øvrige teknologiske utvikling. House-kulturen lener seg på denne, og som en subkultur går den ikke imot, den går med. For å si det med Kraftwerk: "It's more fun to compute".
Ikke ulikt house- og rave-kulturen vil et teater som følger Perniolas operative estetikk være et teater som trer inn i eller bidrar til å skape det ambiente, det som omslutter atmosfærisk. Det dreier seg her først og fremst om en estetisk rombevissthet og en invitasjon til å bruke rommet. Edgar Jager:

Ambient theatre creates an indipendent place, a theatrical space to show things. [...] The outer form and the inner consequences are intertwined. The acting is not important but the environment in which the maker are functioning socially is. It does not show a central perspective of our universe. Moral questions, psychological answers do not have any roles in this world of scetches. [...] It is ambient, it is space filling time, a vision of possible worlds. (Jager 1995)

Å knytte et håp til det ambiente om politisk innflytelse som kan nå utover praksisens egne grenser, virker fånyttes - med mindre en altså ser det ambiente i relasjon til en mer omfattende utvikling som angår andre områder i livspraksisen enn bare kunsten alene, slik som de nye medier og den virtuelle virkelighet. I den grad det ambiente da bryter isolasjonen og øver innflytelse utover egen praksis, skjer dette relasjonelt og dermed også, i Auslanders forstand, fra innsiden av dominerende diskurser og i takt med en mer omfattende utvikling. Hva så angår en "perceptual re-education" er det derfor, på grunn av det fraværende sentralperspektivet, eller rett og slett umuligheten av å overskue en utvikling som omfatter langt mer enn den enkelte subkulturelle praksis alene, snarere snakk om en "perseptuell posisjonering"; nemlig å plassere seg selv i omgivelser som gir grunnlag for en forståelse av en del av en utvikling, og slik - i og med at en organiserer sine omgivelser på denne måten - også å bidra til denne utviklingen ved stadig å skape nye simulasjoner. Det er da ikke lenger snakk om at uttrykket "dekonstruerer" sin egen representasjon, ei heller at det påpeker det urepresenterbares eksistens gjennom "figurer" som yter diskursiv motsand i Lyotards betydning, annet enn å sette disse figurene i et konstruktivt spill som går i takt med et øvrig representasjons- og simulasjonsfelt.

* * *

"Brace Up!" - slik Niels Lehmann kan beskrive dennes dramaturgiske strategi som en parallell til Derridas dekonstruksjon - og ganske generelt en "postmodernism of resistance", kan betraktes som et tilsvar overfor en særlig "nærværsvilje", typisk for den avantgardisme som forbindes med seksti-tallets negerings- og overskridelsesstrategier, ikke minst Richard Schechner (Lehmann 1996: nb. Se også Lehmann 1992). Det er dermed fristende å tro at viljen til å avsløre nærværsviljen fører kunsten over i en situasjon som historisk fortjener betegnelsen "post-avantgarde". Men - hva betyr post i den sammenhengen? Selv om kunsten i "det postmoderne" innser begrensningene som knytter seg til et forsøk på overskridelse, kan det, så lenge den behandler nettopp overskridelsen som problemfelt, ikke være snakk om et brudd. Det er heller snakk om at en arbeider seg refleksivt ut av noe. "The avantgarde project", påpeker da også Hal Foster, utvikler seg NachrÂþglich, eller med en særlig ettertenksomhet: "Once repressed in part, the avantgarde did return, and it continues to return, but it returns from the future: such is its paradoxical temporality" (Foster 1996: 29). Hva samtidskunstens selvforståelse skulle angå, blir avantgarden mot en slik bakgrunn ikke overflødiggjort av "the failure of the avantgarde", slik Peter BŸrger beskriver denne (BŸrger 1974). Avantgarden blir heller ikke gjort overflødig av at en ønsker seg bort fra en praksis som forutsetter kulturelle grenser og opposisjonell stillingstagen, slik Auslander ser det. Den tendensiøse, eller historisk bestemte oppfatning av å befinne seg i en situasjon av post-avantgarde vil nemlig selv levere et bidrag til "the avant-garde project", et prosjekt som må vurderes mot en mer omfattende historisk skala, enn det enkelte epokevise inndelinger som "historisk", "neo" og "post" legger an til. Dette prosjektet utgjør en tradisjon som bl.a. inneholder en fordring til kunsten om kritisk stillingstagen - en fordring som selvsagt også danner utgangspunktet for denne artikkelens ønske om å lokalisere et frigjørende potensiale i det teknologiavhengige ambient-uttrykket.
For en åpenbar svakhet ved den operative kunsten slik den nå har blitt beskrevet, er dens tette forbindelse til det post- eller sen-industrielle som konstruktivt mulighetsfelt. Uansett vilje til "resistance from within", faller nemlig kunsten her, i hvert fall for mange, på en svært uheldig måte under for det Lyotard har kalt "context control" - et etter yteevne vurdert avhengighetsforhold til den meget eksklusive tilgang til kapitalressurser, tilstrekkelig teknologisk kompetanse og vitenskapelig tradisjon som utgangspunkt for nyskaping. Dette vil nødvendigvis også måtte gjelde for en "postmodernism of resistance", der kritikkfunksjonen bare er aktuell for dem som allerede, og i tilstrekkelig grad, befinner seg på innsiden, noe slettes ikke alle gjør, i hvert fall ikke om en tar et globalt perspektiv i betraktning. Dette er utvilsomt et problem for kunsten i dag, og det sender oss ganske raskt over i en global vektskålsproblematikk som hører inn under såkalte intercultural studies.
Begrepet om det interkulturelle er imidlertid i seg selv svært problematisk, og det synes å ha forsvunnet like raskt som det dukket opp. Dette kan ha sammenheng med den utopisme som lå under for ønsket om å undersøke det interkulturelle like fra begynnelsen av. Tanken om likestilling mellom kulturer, etter at det opphavelige, f.eks. som et resultat globalisering, har smeltet sammen i hybrider, synes ofte - og særlig gjelder dette såkalt interkulturell/transkulturell kunst - å overse de infrastrukturelle og stats- og kapitalinstitusjonelle krav som nødvendigvis følger med på lasset når kulturer møtes. Og disse har uvegerlig et vestlig tilsnitt, alene i kraft av at de er moderne. Moderniteten skaper nok like mange muligheter for andre kulturer som den gjøre for den vestlige - i.o.m. det interageringsfelt økonomiske interesser åpner opp for - men ikke desto mindre fører den med seg en utmagring an kulturell autensitet, eller det Anthony Giddens omtaler som en "udlejring"; det er således de nye institusjonelle krav som bistår den mest effektive transkulturasjon, ved å skylle bort det jordsmonn hvori de tradisjonelle kulturer har sine røtter og forankring.6 Spørsmålet som derfor kan stilles til en kunst som ønsker å bryte ut av en "context control" er (og det med full forståelse for at det finnes, f.eks., en algerisk modernitet som, om enn hybrid, likevel fremstår ved sin fulle autonomi): om en skal være en ordentlig interkulturalist, må en ikke da også, på et ganske fundamentalt nivå, være motstander av teknologi? Kristendommen og den øvrige norske kultursjåvenismen har f.eks. bare plaget samene; det som irreversibelt har ødelagt for dem er det faktum at den samiske kultur tvangsmessig har blitt underlagt "demokratiet", og dermed blitt et lett offer for den parliamentarisk-teknokratiske rettferdigheten. Dette kan vi selvfølgelig ikke gjøre noe med.