open your head er en av instruksjonene Erik Satie pyntet partiturene sine med. Når ambient musikere går tilbake for å prøve å finne en opprinnelig start på en ambient musikk estetikk, stanser de ofte hos den eksentriske franske komponisten. I 1887-88 komponerte han noen ufattelig vakre små pianostykker (ofte misbrukt som bakgrunnsmusikk på sosialkanalen og i sort/hvitt kortfilmer). Cymnopèdies og Gnossiennes er bygd opp ved at venstre hånd slår akkordene og gir en jevn rolig puls, mens høyre hånd spiller ekstremt enkle melodier. Satie hatet kunst og ønsket å skape en musikk som kunne gli inn i omgivelsene, musikk som var som møbler:

"Furniture Music" is fundamental industrial.
*It is habitual-common practice.
*Furniture Music" creates vibrations, it has no other purpose;it fills the same role as light, warmth, and comfort in all its forms.
*Insist on "Furnitue Music"
*No meetings, assemblies etc. without "Furniture Music".
*"Furniture Music" has no first name.
*No weding should be without "Furniture Music"
*Do not enter a house which does not use "Furniture Music"
*A man who has not heard "Furniture Music" does not know happiness
*No more fake music: musical furniture ! (1)

Selv om pianostykkene til Satie fungerer som bakgrunnsmusikk og gir en slags mediativ stemning, greide han aldri å lage furniture music. Men mer viktig her er at han har en klar ide om hvordan lyd er atmosfære, selv om reklame slagordene for furniture music nærmest glir inn noe totalitært. På en måte forutså han hvordan vi har det i dag der vi blir pakket inn i store mengder musikk og alle velger den 'sonic mood' d.v.s den stemningen en ønsker å omgi seg med. Slik sett er hver enkelts Cd og Lp samling ens musikkmøbel.

musiCage På slutten av tredve-tallet eksperimenterte John Cage med uvanlige lyder og å skape musikk ut av nye instrumenter. I 1938 i ett forsøk på å skape et slagverkorkester som kunne spilles av en person, oppfant han 'the prepared piano'. Han puttet ulike objekter inn mellom strengene i pianoet og påvirket og omformet dermed lyden i de vanlige tonene til blant annet ugjenkjennelige scratche-lyder. I det neste tiåret skrev han stykker først og fremst for dette instrumentet. Den store forandringen i Cage sin utvikling skjedde da han begynte å interessere seg for østlig filosofi og ble zen-elev under Daisetz T. Suzuki.

Det tradisjonelle østlige synet på kunst er at formålet med musikk er å utviske bevisstheten inn i en slags stillstand. For å forsøke å fjerne sitt eget ego fra komposisjonsprosessen begynte Cage å bruke ulike tilfeldighets teknikker. Da han fikk den kinesiske orakelboken I Ching i gave, fant han sin faste metode der han begynte å bruke boken som en computer. "Music of Changes" fra 1951 er den første komposisjonen basert på I Ching teknikken. Resultatet er det Cage kaller 'nonintentional music'. Han prøver å unngå sine egne intensjoner fordi han ser på selv'et som et selektivt og bedømmende stengsel. Både komposisjonene av stykkene og fremførelsene av de, ble styrt av tilfeldigheter. Ingen fremførelser var like og selv om mange av de var mer eller mindre fastlagte på forhånd, kan en her se en kime til happening.

Med denne nye måten å komponere på skapte Cage en ny mal, ikke bare for eksperimentell musikk, men og for store deler av den samtidige amerikanske avantgarden. Merce Cunningham begynte å lage koreografier der bevegelsene og deres varighet ble bestemt ved at han kastet mynter og førte resultatene inn i kompliserte skjema. Cunningham ønsket å åpne for en ren energi ved å frigjøre dansen fra hans egen vilje, smak og klisjeer. Ønsket om at tilfeldighetene skal være det styrende prinsippet i skapelsen av kunst, viser en fascinasjon for det utilsiktede, at det som skjer med en er mer interessant enn det en selv gjør.

mushroom For Cage var det som skjedde tilfeldig noe høytidelig som måtte tas på alvor. Da han på ett tidspunkt ønsket seg en annen interesse enn musikk slo han opp i en ordbok hvor han oppdaget at foran alle ordene som har med music å gjøre stod ordet mushroom. Cage ble soppekspert.

4'33 er John Cages stille stykke og kanskje hans mest kjente komposisjon. Da det første gang ble fremført kom pianisten David Tudor inn, åpnet pianolokket og satt helt stille i 4 minutt og 33 sekunder før han lukket igjen lokket. Det gikk fire år fra Cage fikk ideen om dette stykket til denne fremførelsen i 1952. Nølingen kom fordi han visste at det ville bli tatt som en spøk og bli sett på som en fornektelse av et verk, mens det for ham stod som den høyeste form for verk, nemlig kunst uten et verk.

En vanlig forståelse av 4'33 er at fordi den fremføres i en konsert situasjon, får stillheten en til å lytte til lydene i rommet slik at de tilfeldige lydene som er der blir selve verket. I et intervju sier Cage at det er slik 4'33 hele tiden har blitt misforstått.(3 )

For ham dreier det seg om ett stykke man ikke kan tilnærme seg i tradisjonell forstand. De ulike lydene i konsertsalen er musikk. Men hans ide med 4'33 var ikke å skape en kunstnerisk stillhet for å få en til å rette oppmerksomheten mot andre lyder, men mer et forsøk på å hekte selve lyttingen av sporet. Det er virkelig stillhet det handler om.

Silence "It was after I got to Boston that I went into the anechoic chamber at Harvard University. Anybody who knows me knows this story. I am constantly telling it. Anyway, in that silent room, I heard two sounds, one high and one low. Afterward I asked the engineer in charge why, if the room was so silent I heard two sounds. He said, "Describe them." I did. He said, "The high one was your nervous system in operation. the low one was your blood in circulation." (2)

John Cage sin erfaring av å ha vært omgitt av lyd i det lydløse rommet var umuligheten av å oppleve stillhet. At det vi hører for det meste er støy, hvor fascinerende det er og hvordan man kan inkludere både støy og stillhet inn i en komposisjon. John Cage knyttet selv 4'33 direkte til Robert Rauschenbergs hvite malerier og kanskje kan man bare gjennom kunst oppnå en følelse av virkelig stillhet d.v.s døden. Uansett har 4'33 stor betydning for Cage : "No day goes by without my making use of that piece in my life and in my work. I listen to it every day (..) I turn my attention towards it. I realize that it is going on continiously (...) more than anything else, it's the source of my enjoyment of life." (4)


Når en ser John Cage iforhold til utviklingen av elektronisk musikk i retning av ambient er det viktige hvordan han åpnet for en helt ny tenkning av musikk der lydenes aktivitet er det sentrale. En lyd blir interessant i seg selv istedenfor dens forbindelse med andre lyder. En kan og si at Cage sin zenlignende aksept av alle lyder som mulige vitale kilder til musikk, var med på å åpne musikken for lydene i omgivelsene.

soundscape "One day when the windows were open, Christian Wolff played one of his pieces at the piano. Sounds of traffic, boat horns, were heard not only during the silences in the music but, being louder, were more easily heard than the piano sounds themselves. Afterward someone asked Christian Wolff to play the piece again with the window closed. Christian Wolff said he'd be glad to, but that it wasn't really necessary, since the sounds of the environment were in no sense an interruption to those in the music."(5)

Da Brian Eno studerte hadde han Christian Wolff en periode som lærer. Ideen om en musikk som hverken blir forstyrret eller avbrutt av ambiente klanger er en måte å tenke musikk og lyd på som Eno senere viderefører. Komposisjonene blir del av en total atmosfære, ett 'soundscape".

Minimalisme som term for en ny musikkretning ble første gang brukt av musikkkritikeren og komponisten Michael Nyman (kjent for musikken i flere av Peter Greenaways filmer og filmen The Piano). Minimalismen var ett radikalt brudd med store deler av den vestlige musikk tradisjonen og stilte provokative spørsmål om hva det er som konstituerer musikk.

De minimalistiske komponistene brøt tidlig med den akademiske måten å komponere på d.v.s veldig komplekse verk basert på en matematisk streng oppbygning i tradisjonen etter Schšnberg og hans serialisme. Samtidig var de også en reaksjon mot John Cage sin nye og dominerende norm for eksperimentell musikk.

Minimalistene brukte to kompositoriske tabuer : tonalitet og jevn stigende rytmisk puls. De begynte å skape musikk ut av 'real sounds', tape-loops og eksperimenterte med tidlige elektroniske instrumenter. Komponistene er amerikanske hippier. Verkene deres er tydlig inspirert av impulser fra indisk og afrikansk musikk, jazz og 60-tallets psykedelia.

La Monte Young begynte å komponere på slutten av 50-tallet og regnes som minimalismens store guru. Komposisjonene hans består av enkle toner som bare varer og varer. Det er nesten ikke noen bevegelse i musikken, bare vibrasjonene som de lange tonene skaper. La Monte Young mener selv at grunnen til at han begynte å komponere som han gjorde, noe som var helt nytt og veldig radikalt på den tiden, var hans oppvekst i en liten hytte på et øde sted. Store avstander, enorme mengder snø om vinteren der skyenes sakte bevegelse over himmelen var det mest spennende å følge med på. Den første lyden La Monte Young kan huske er lyden av vinden som blåste rundt hytteveggene, noe som senere førte til hans amerikanske villmarksversjon av didjeridooaktige lyder. Da han flyttet til en by brukte han å stå inntil lyktestolpene og lytte til den konstante summelyden.

La Monte Young organiserte de første banebrytende loftkonsertene på Yoko Ono's loft i New York i 1960. Hennes og andres loft ble etterhvert veldig viktige kunstarenaer i New York. I 1964 startet han en gruppe kalt "Theater of the Eternal Music "som lagde helnatts psykedeliske konserter. Med der var blant andre Terry Riley, John Cale, kona Marian Zazeela og Jon Hasselt som alle senere lagde nyskapende musikk. John Cale gikk sammen med Lou Reed og startet The Velvet Underground, mens Jon Hasselt eksperimenterte med mer ambient aktig musikk og hadde prosjekter sammen med Brian Eno.

Platene til La MonteYoung fra 60-tallet er nesten umulig å få tak i. Hans mest kjente verk er "Trio for Strings" som består av lange toner og stillhet som det tar timesvis å fremføre. I 1968 spilte Brian Eno det en kan kalle en remix av La Monte Young sin komposisjon "X for Henry Flynt".

Terry Riley studerte komposisjon sammen med La Monte Young på Berkeley. Inspirert av ham og begynte han å lage repetitiv musikk som skifter i faser. Mer enn La Monte Young oppdaget Riley hvilke muligheter som ligger i den repetetive musikken. Det som skjer når noe repeteres er at selv om en hører akkurat det samme, vil det etterhvert ikke lengre høres likt ut. Han utviklet en komposisjonsteknikk basert på gjentagelser av små enheter, med en nesten umerkelig rytmisk forskyvning.

"In C" ble fremført første gang i San Fransisco i 1964 i mørket med to projeksjoner som fylte rommet med farget lys og abstrakte mønstre. "In C" består av 53 separate moduler, d.v.s korte melodiskisser som fremføres av 14 musikere. Hver av modulene repeteres så ofte en musiker ønsker det, slik at alle musikerne på sin måte beveger seg sakte fra modul 1 til 53. Alt holdes sammen ved en jevn rytme kalt "The Pulse" der en av aktørene slår høye C'er på pianoet..

De ulike fremførelsene av "In C" har alle blitt veldig forskjellige, ikke minst når det gjelder hvor lenge stykket varer. Da den ble spilt inn på plate i 1968 ble den overraskende nok raskt utsolgt og nå finnes det fem ulike plateinnspillinger av komposisjonen. "In C" består av opphopninger av lag på lag av lyder. Rileys id var å lage noe der en kan miste en selv inn i en labyrint av lyd. "In C" er blitt kalt ett hallusinogen og Terry Riley ser på seg selv mer som shamanist og transcendalist enn minimalist.

En annen som og har motsatt seg sterkt merkelappen minimalist, men som likevel har fått den hengende på seg, er Steve Reich. Han spilte under den første fremførelsen av "In C" i San Fransisco 1964 og det var hans ide etter mange kaotiske øvinger å putte inn en puls for å holde musikerne samlet.

Livelihood For å tjene penger arbeidet Steve Reich en periode som drosjesjåfør i San Fransisco. For å gjøre jobben mer spennende festet han en mikrofon i baksetet og tok opp konversasjoner og støy. Dette satte han sammen til en tapecollage kalt Livelihood som senere ved et uhell ble utvisket.

Steve Reich begynte tidlig å interessere seg for 'real sound'. I og for seg var det ikke noe nytt i det, det var allerde en veletablert sjanger kalt 'musique concrte', men Reich reagerte på hvordan lydene på ulike måter alltid ble maskert til å ligne vanlige instrumentale toner. Han ønsket å bruke lydene som råmaterial og beholde nettopp den kvaliteten. En kan se 'found sound' som en parallell til Marchel Duchamps 'found objects'. Reich ønsket å bruke stemmer og begynte å eksperimentere med tape loops (ett lydbile som gjentas og gjentas).

Teknikken oppdaget han ved en tilfeldighet. Han begynte å spille samme loop på to kassettspillere samtidig. De ble stående på litt lengre enn han hadde tenkt og da merket han hvordan de sakte falt ut av synkronisering med hverandre. Mellom de to loopene skjer det en gradvis forskyvning der helt uforutsette kombinasjoner oppstår. Reich oppdaget hvordan man med denne teknikken kan skape en kontinuerlig strøm av nytt musikalsk materiale. Dette er en primitiv utgave som likevel har mye til felles med Brian Enos eksperimenter med 'generative music' - og antakelig slik musikk i stor grad vil bli i fremover; Tekniske prosesser skaper musikk som genererer seg selv og dermed hele tiden er unik.

"It's gonna rain" var Reich sitt første verk basert på tapelooper som faller ut av synkronisering. Lagd i 1965 var det på mange måter hans respons på "In C".
Komposisjonen består av denne setningen hentet fra et lydopptak av en svart predikant som snakker om dommedag. Gradvis går stemmene over i en vegg av lyd. Lenge unngikk Reich å spille siste del av stykket fordi det ble så depressivt og paranoid at det minte ham om en dårlig trip.

Mens Fluxusbevegelsen herjet i New York var Reich lenge veldig isolert som kunstner. Men en viktig start for ham var en konsertrekke han holdt i 1967 på the Park Place Gallery ett av senterene for minimalistisk kunst. Da hadde han allerede begynt å gå bort fra kassettspillerne og eksperimentere med loop teknikker med akustiske instrumenter. Steve Reich var interessert i musikk som prosess. At musikken skal bestå av gradvise prosesser der alle endringene skal være hørbare for lytteren. Reich bodde i perioder i Afrika og fascinert av afrikansk tromming begynte han å bruke biter av disse rytmene i den repetetive musikken.

Hans siste minimalistiske verk er "Music for Eighteen Musicians" fra 1976. Selv om det er helt akustisk høres det elektrisk ut. Det er et veldig langsomt stykke, der rytmen minner om pusten eller bølger som slår innover stranda. Mange av Reich sine musikkmotiv kan høres igjen i nyere tekno og ambientmusikk. Reich var opptatt av trance og det hypnotiske i den repetitve musikken : music should put all within listening range into a state of ecstasy.

det repetetive er hovedstrukturen i de minimalistiske verkene. I skulptur og billedkunst skapes minimalistiske verk ofte av enkle strukturer som repeteres. På grunn av denne enkeltheten har de en sterk, nesten eksplosiv visuell effekt, samtidig som det er en egen ro og dybde i de. Minimalismen kombinerer klassiske elementer med det ikke-vestlige, ekstatiske og vibrerende.

'new music - new listening ' er en av spissformuleringene til John Cage. Hvordan ny musikk og skaper nye måter å lytte på vises ved hans musikk, veldig mye av utviklingen innenfor teknologisk musikk og hos de minimalistiske komponistene. Philip Glass sine tidlige komposisjoner kan sees som minimalistiske manifester. Han forsøkte å skape en 'nondirectional steady - state that suspends the passage of time.' Nesten all vestlig musikk har en dramaturgisk oppbygning der hvert musikkbilde har en retning, ett driv mot ett eller flere klimaks og en avslutning. Denne spenningskurven er så klar og ikke noe en må lytte etter, men noe som blir dyttet på en. Det er den sterke kontrasten i til denne oppbygningen dom gjør at de minimalistiske komposisjonene virker statiske og utfordrer vår persepsjon av tid. Mange av dem varer i flere timer der slutten virker som ett tilfeldig kutt, for de kunne fortsatt å vare mye lengre.

Før Glass ble USAs store kjendiskomponist og begynte å komponere kommersielle operaer, komponerte han musikken til Robert Wilsons " Einstein on the Beach", en flere timer lang teaterforestilling bygd opp av visuelle bilder. Den ikke-narrative tilnærmingen som er Wilsons dramaturgiske grep, ble understreket av Glass sin musikk.

En kan se de minimalistiske verkene som tidlig ambient musikk fordi de er bygd opp av lag av musikalske teksturer. I 1971 tok Philip Glass "Music with Changing Parts" med seg til London og på konserten var Brian Eno og David Bowie. Både dronene og den pulserende repitisjonen kom etterpå inn i deres arbeider.


Brian Eno hadde vært utsatt for en trafikkulykke og lå på sykehuset. Dette er begynnelsen på den historien de fleste kjenner til om Eno, for mange begynner ambient musikk nettopp med denne historien. Uten å ha mulighet til å skru opp lydvolumet lå Eno og hørte på en plate med harpemusikk fra 1800-tallet på en stereo som var stilt for lavt. Regnet utenfor og lydene i rommet blandet seg inn i musikken og gjorde den nesten uhørbar. Eno ble veldig forført av denne lytteopplevelsen og fikk en visjon av at det var slik han ønsket musikk skulle være. I 1975 noen måneder etter sykehusoppholdet, kom plata "Discreet music". På omslaget står det at den skal spilles på et svært lavt lydvolum slik at den av og til faller over i det uhørbare.

Til å komponere denne musikken utviklet Eno ett system som gjorde at musikken ble skapt med så lite innblanding av ham som mulig. På omslaget forklarer Eno med grafiske figurer hvordan dette operative systemet fungerer. Opptaket til musikken startet når systemet ble satt igang og Eno kunne bare i en viss grad forutse hva som ville skje. Musikken utfolder seg som en gradvis prosess. Eno var på den tiden med i gruppa Roxy Music hvor han spilte synteziser, men det ble etterhvert mer og mer klart for ham at lydstudioet egentlig var hans instrument. På de aller fleste plateproduksjonene Eno har vært med på har han hatt rollen som produsent.

Ambient works I 1978 kom den første plata med navnet ambient: "Music for Airports/Ambient 1". Ambient var et ord Eno begynte å bruke for å kunne beskrive den musikkstilen han skapte. Da Eno ventet på et fly på flyplassen i Køln ble han oppslukt av hvilken musikk som ville passe i den bygningen. Det måtte være en flytende, svevende musikk som kunne konstant ligge i bakgrunnen og bli en del i flyplassstemningen. og derfor og en musikk som flørter med døden. Senere kom flere plater i samme serie og "Music for films".

Enos ambientplater er en reaksjon på den tradisjonelle malen innefor pop og rock, der folk ønsker mye aktivitet, variasjon, klare rytmer og sangstrukturer. Konvensjonene i denne musikken har nærmest autoritært regulert omgivelsene. Eno ønsket å skape en musikk for dens 'stillness'. Den skulle ha en total mangel på overraskelser og variasjon og skulle kunne gli inn i de omsluttende omgivelsene og forsterke de særegne stemningene istedenfor å undertrykke de. Samtidig skulle ikke ambient musikk lyse opp omgivelsene med å tilføre en påtrengende stimulus, men gi en ro.

sonic wallpaper Ambient musikk må være like ignorerbar som den er interessant og åpne for mange ulike lag av lytteroppmerksomhet. Musikken kan bli aktivt og passivt lyttet til. Fordi den ligger i bakgrunnen vil en når en begynner å lytte zoomes inn i musikkbildene. Den ambiente musikken skal fungere som en lydtapet, som en nesten fysisk del av omgivelsene. I en tid da de fleste hatet muzak var det ganske sjokkerende at Eno begynte å lage bakgrunnsmusikk. Eno forklarer musikken sin på plateomslagene, og disse forklaringene ble det mye harselert med i engelsk musikkpresse. De stille, sakte drivende lydlandskapene var for passive for mange hyperaktive sjeler.


hologram På plata Thursday Afternoon fra 1985 står det at Eno karakteriserer sin måte å komponere på som holografisk. Enhver del av stykket er represetentativ for hele stykket, på samme måte som enhver vinkel en ser inn i ett hologram på, viser hele hologrammet bare med ulike grader av oppløsning. Lydhologrammer kan kanskje stå som et fellestrekk ved ambient musikk. Eno sin opprinnelige definisjon av ambient har nå kun en historisk betydning. Ambient er blitt en betegnelse på veldig ulike typer musikk og nærmest ett slitt ord. Utviklingen av ambient har skjedd uavhengig av Eno der mye av det som i dag kalles ambient stammer fra chill-out sonene på teknopartyer. Teknnomusikk begynte kanskje med futuristenes støy-konserter, og har utviklet seg senere via industriell musikk, tidlige synthband, eksperimentell elektronisk musikk og en fri bruk av innflytelse fra ulike musikkretninger. Ambient har blitt en sjanger på ligne med for eksempel dub, house og psykedelisk transe.

teknologi det greske ordet techne betyr både kunst og teknikk. Ved hjelp av elektroniske og digitale instrumenter kan en skape nye lydbilder og utvikle selve lyden i så sterk grad at teknologien endrer musikkens grunnstruktur. Man kan nå jobbe med ulike lag av lyd på en måte som nærmer seg collagen og hologrammet. På grunn av dette brukes lyd mye i teknologisk kunst. Teknolyden fungerer på en skulpturell måte og skaper ambiente rom.

transit Lyd sees mer og mer på som en skisse. Teknomusikk skapes ved at man manipulerer og arbeider med lydskisser. Fra å være faste objekter blir musikk og lyd prosesser. Dermed går musikkens status over fra det fikserte og evige til det som raskt omformes. Musikken skapes av transit tilstander hvor motiv oppløses i mønstre, forsvinner og multipliserer seg selv. I måten lyden og lydbildene produseres på ligger den sterke dynamikken i teknomusikken og årsaken til at den har blitt så komplekse felt.

En mix og remix estetikk bryter ned singulariteten i kunstobjektet. Det finnes ikke nødvendigvis lengre bare en versjon av en sang, ett idealt objekt. En skaper hele tiden nytt lydmateriale som både bygger videre og bryter ned det opprinnelige. I Djen sin mix beholdes deler av ett lydbildet i det nye lydbildet, før det så tar helt over. Mange ser ett potensiale i remix-estetikken fordi etterhvert som vi slutter å se på noe som ferdig og uforanderlig også begynner å remixe våre egne ideer og identiteter.